Il conflitto è la parte peculiare del dramma avvincente. Potremmo avere personaggi accattivanti, luoghi fantasiosi e dialoghi che scricchiolano nella bocca dell'attore. Tuttavia, se tutto va bene per ogni personaggio della nostra storia, se nessuno fa mai nulla per sconvolgere qualcun altro, o se ogni decisione scelta dai personaggi rappresenta l'apice della saggezza, il pubblico rimarrà annoiato, convinto che la storia non sia realistica. Ci vuole tempo perché alcuni scrittori imparino a essere cattivi con i loro personaggi, mettendoli nelle circostanze più diaboliche. Tuttavia, solo quando impariamo a intrappolare i nostri eroi e le nostre eroine in situazioni impossibili possiamo conoscere la soddisfazione di vedere un pubblico che non può smettere di guardare ciò che abbiamo creato.
Mentre il conflitto è universale per la storia, il modo in cui dovrebbe essere eseguito in un dato mezzo non lo è. Sia i libri che le sceneggiature nascono sulla pagina, ma gli sceneggiatori sanno che il loro lavoro idealmente trascenderà la parola scritta e diventerà un'esperienza per gli occhi e le orecchie dello spettatore. Il conflitto creato deve essere visivo, qualcosa che il pubblico può vedere. Coloro le cui storie sono scritte per i libri, d'altra parte, sanno che il loro mezzo dà loro la capacità di esplorare più profondamente il mondo interiore di un personaggio e ciò che quel personaggio sta effettivamente pensando, così come i conflitti esterni comuni sia alla letteratura che al cinema.
Indipendentemente dal mezzo in cui stai lavorando, ecco tre modi per aumentare il conflitto nella tua storia, con esempi specifici di come gli scrittori di film e libri hanno utilizzato questi motivi.
1. TEMPO LIMITE
La posta in gioco di una storia sembra sempre più alta se i personaggi stanno lavorando contro una scadenza che deve essere rispettata. Le storie ambientate nelle scuole superiori spesso includono obiettivi che devono essere raggiunti prima dell'ultimo giorno di scuola o del ballo di fine anno. In alcune storie, un limite di tempo coinvolge un personaggio che cerca di mettere le mani su un oggetto sacro prima che lo faccia il suo nemico. In altri, c'è una variazione sullo scenario classico di un personaggio che cerca di disinnescare una bomba prima che esploda. Sapere che una storia ha un traguardo definitivo è confortante per il pubblico.
Nel regno cinematografico, vediamo Miguel affrontare la sabbia nella clessidra in Coco, dove deve tornare nella Terra dei Vivi prima dell'alba o diventerà uno dei morti. Allo stesso modo, se Cenerentola (Cinderella) non raggiunge il suo obiettivo e torna a casa prima di mezzanotte, il suo travestimento e il suo stratagemma reale scompariranno. Marty McFly sta anche correndo letteralmente contro un orologio che ticchetta in Ritorno al futuro (Back to the Future). Se non ricollega i suoi genitori, non fa funzionare la sua macchina del tempo e non colpisce un filo elettrico che va a 88 MPH nel momento esatto in cui l'orologio segna le 10:04, rimarrà bloccato nel 1955 per sempre. Più recentemente, abbiamo visto Ron Stallworth correre contro il momento in cui il KKK scoprirà che in realtà è un agente di polizia afroamericano sotto copertura in BlacKkKlansman. In questo film, la rivelazione imminente è la corsa contro il tempo.
Nel libro più venduto di Michael Connelly, The Black Box, il detective della omicidi Harry Bosch combatte contro la sua stessa regola delle 48 ore. La maggior parte degli omicidi viene risolta nelle prime 48 ore, secondo Harry. I casi non risolti in quella finestra di solito non vengono risolti affatto - qualcosa che non può sopportare. In Brewster's Millions di George Barr McCutcheon , Montgomery Brewster deve spendere un milione di dollari, con rigide restrizioni su come spendere il denaro, in trenta giorni per ereditare sette milioni di dollari. Se fallisce, perde tutto. In una scommessa simile, Phileas Fogg deve circumnavigare il globo in ottanta giorni nel classico di Jules Verne dal titolo appropriato, Around the World in Eighty Days.
2. SPAZIO LIMITE
Costruire una storia in cui il protagonista e l'antagonista non devono mai trovarsi nella stessa stanza può far sembrare la posta in gioco bassa. Forzare i personaggi centrali nello stesso regno porta a un conflitto imminente, specialmente se sappiamo che può emergere solo un personaggio. Il conflitto sorge anche ogni volta che lo spazio fisico, relazionale o emotivo in cui un personaggio può raggiungere il suo obiettivo viene compresso.
Nel film, vediamo Owen e Claire, in Jurassic World: Fallen Kingdom, incaricati di salvare i restanti dinosauri su una piccola isola prima che un vulcano distrugga tutto su di essa - una chiave del conflitto è la piccola isola . Gli iceberg sono usati con effetti simili in L'era glaciale (Ice Age). Come in molti film carcerari, le mura di un istituto si chiudono intorno ad Andy Dufresne, dove la sua incolumità fisica ed emotiva sono a rischio crescente in The Shawshank Redemption. I film della serie I pirati dei Caraibi (The Pirates of the Caribbean) usano le navi pirata allo stesso modo, limitando la quantità di spazio che i personaggi hanno per sfuggire ai loro acerrimi nemici e raggiungere i loro obiettivi.
Sulla pagina, il classico The Pit and the Pendulum di Edgar Allen Poe utilizza lo spazio fisico per avvicinare sempre di più il protagonista a una fossa profonda, combinando l'elemento di cui sopra di un limite di tempo sotto forma di un pendolo. David Schickler usa un ascensore per racchiudere lo spazio attorno a uno dei suoi personaggi, intrappolandoli fisicamente ed emotivamente in Kissing in Manhattan. William Mumford racchiude in modo più drammatico lo spazio con l'uso di una camera di tortura di ferro che si contrae impercettibilmente nel suo racconto The Iron Shroud. Naturalmente, nessuna menzione dello spazio compresso in letteratura sarebbe completa senza menzionare Moby Dick di Herman Melville, dove Ishmael si confina negli angusti alloggi di un peschereccio dopo essersi annoiato dello spazio sulla riva.
3. PERCORSI LIMITATI IN AVANTI
Forse lo strumento più potente che possiamo usare per alzare la posta in gioco di una storia è limitare le opzioni di un personaggio. Più un personaggio si sente intrappolato, più noi spettatori stringiamo i bordi della nostra sedia. Limitare le opzioni che consentono al personaggio di andare avanti è un modo efficace per ottenere questo risultato. Molte storie iniziano con un personaggio che ha un numero illimitato di opzioni. Man mano che la narrazione procede, quelle opzioni iniziano a essere rimosse rapidamente e metodicamente. Alla fine, al personaggio rimangono due opzioni che sembrano entrambe perdere proposte in qualche modo. A volte, anche una di queste opzioni viene rimossa. Di fronte a due scelte difficili, gli scrittori intelligenti dovrebbero trovare un modo per fornire al personaggio un terzo percorso che non era stato chiaro prima.
Determinare la scelta di un personaggio, alla fine, può essere tanto difficile per lo scrittore quanto lo sarebbe per il personaggio che fa quella scelta nella vita reale. Naturalmente, pochi di noi fanno queste scelte da soli. Ci affidiamo a saggi mentori e alleati. Ma cosa succede quando rimuoviamo queste risorse anche per il nostro personaggio? La maggior parte di noi può affrontare i problemi della vita più facilmente se sa di avere amici e familiari pronti ad affrontare la sofferenza con noi. La rimozione di questi aiuti può aumentare notevolmente la posta in gioco. Gli alleati possono essere eliminati attraverso la morte. Altre volte vengono gettati via per tradimento. Vedere un protagonista andare avanti nel suo viaggio dopo aver perso coloro a cui è più vicino può essere un'esperienza straziante sia per il personaggio che per il pubblico.
Sullo schermo, Rachel Chu perde lentamente e metodicamente i suoi alleati e le opzioni che ha per far funzionare la sua relazione con il suo fidanzato in Crazy Rich Asians. In The Revenant, Hugh Glass perde rapidamente tutti i suoi alleati. Si muove attraverso l'intera storia in isolamento e solitudine. Più personaggi sembrano perdere, più alta sembra anche la posta in gioco. Il personaggio di Ma inizia senza alleati e con poche opzioni in Room. Man mano che suo figlio cresce, le sue opzioni si restringono ulteriormente.
Anche i classici della letteratura non mancano di personaggi i cui percorsi diventano problematici. Stag Preston elimina da solo i suoi alleati e alla fine le sue possibilità quando la sua megalomania va fuori controllo in Il bacio del ragno (Spider’s Kiss) di Harlan Ellison. Le opzioni di Faust di andare avanti si disintegrano lentamente dopo che ha fatto un patto con il diavolo nell'omonimo classico di Goethe. In Rabbit, Run di John Updike, Harry “Rabbit” Angstrom sembra esaurire tutte le sue opzioni nel corso della narrazione, lasciandolo con un destino incerto alla fine del romanzo.
La chiave per creare conflitti nella tua storia, indipendentemente dal mezzo, sono i limiti. Sapere dove limitare il tempo, lo spazio, gli alleati e le opzioni richiede tentativi ed errori. Alla fine, troverai il giusto mix di confini e vincoli per il tuo personaggio che farà sentire al tuo pubblico la realtà di ciò che è in gioco nella storia.
