Le due forme di Love Story che tratteremo in questa lezione sono la Commedia Sentimentale e il Dramma Amoroso. Porre al centro del racconto l’Amore comporta conseguenze simili a quelle esaminate nella precedente lezione riguardo al Sesso.
Anche se una storia amore può essere un ingrediente aggiuntivo in qualsiasi genere di film, il Film d’Amore è un genere a sé, in quanto il tema tende a fagocitare ogni altro contenuto narrativo e ad occupare in modo esclusivo il centro del racconto. Questo non significa affatto che in forza di questa esclusività il racconto si neghi ad altre tematiche. Abbiamo già visto nel caso del Cinema Erotico che quando una tematica diventa esclusiva, al punto da risolversi in una sorta di interpretazione generale della vita e del mondo, il racconto assume il senso di una metafora complessiva. In altre parole, esprime un punto di vista specifico dal quale però si guarda all’insieme dell’esperienza umana e del vissuto individuale e collettivo, fino ad assurgere al ruolo di filosofia, cioè di concezione complessiva del mondo.
a) La Commedia Sentimentale
Abbiamo già implicitamente parlato di questo filone cinematografico considerando film come Io e Annie o come Il Laureato. Abbiamo però anche visto che il tema di questo secondo film (che pure coinvolge turbamenti sessuali e sentimentali) è in realtà un altro e cioè quello del passaggio all’età adulta e all’inserimento in un ruolo sociale, momento delicatissimo in cui un giovane avverte un senso di profonda estraneità rispetto al mondo che lo circonda, ai suoi riti, alle sue convezioni, non stabilite da lui, ma antecedenti: mentre da adolescente poteva ancora usufruire di una sorta di zona franca, ora si trova a dover scegliere tra inserirsi, integrandosi e omologandosi, oppure ribellarsi nel tentativo di mantenere o di ricrearsi uno spazio a propria misura. Difficilmente dunque questo film può venire considerato una commedia sentimentale, perché esso in realtà è un esempio smagliante di commedia sociale, dove l’esperienza amorosa non viene affatto vista come esclusiva, anzi viene inclusa in un contesto (insieme emozionale e sociale) che la inghiotte. Viceversa nella commedia sentimentale classica i riferimenti sociali sono periferici rispetto al racconto. Se confrontate Io e Annie al successivo Harry ti presento Sally (di Rob Reiner,1989) vedrete facilmente che la struttura narrativa non cambia. I momenti che scandiscono i diversi passaggi della storia sono questi:
1. presentazione dei protagonisti;
2. incontro e innamoramento;
3. momenti felici vissuti insieme e insorgere delle prime difficoltà e incomprensioni;
4. declino e fine della storia d’amore che lascia però in entrambi i personaggi una grande nostalgia degli irripetibili “magic moments” vissuti insieme.
Il senso “filosofico” della narrazione è che anche se i due dovessero in futuro rimettersi insieme, nulla potrà restituire loro la magia del primo incontro e dei momenti di giocosa complicità vissuti insieme. In altre parole il concetto che si ha dell’amore è tipicamente da single: si parte soli e si torna soli (molto di rado in questo genere di storie sono coinvolti dei figli), l’amore è una parentesi di armonia e di comunione destinata a restare parentesi e per quanto ricercata di nuovo, irripetibile, se non nella memoria (“Memories are made of this”).
Abbiamo citato due canzoni sentimentali (Magic Moments e Memories are made of this) non a caso: la commedia sentimentale occupa un territorio espressivo molto vicino a quello delle canzoni. Non certo di canzoni come Delilah (ad esempio) che raccontano crudi drammi d’amore, cioè il lato più folle e passionale, violento e persino omicida di una storia di coppia, ma di quelle, e molto più diffuse, canzoni che cantano dei primi palpiti, di quando una coppia di innamorati si sente il centro del mondo, anzi unica al mondo e trova tutto meraviglioso anche e soprattutto i piccoli dettagli, i singoli momenti. Quando interviene la separazione, i veri motivi restano per entrambi inspiegabili e l’uno o l’altra continuano ossessivamente a proiettare il proprio fragile, ma intenso passato nel futuro (E lontano , lontano nel tempo l’espressione sul volto di un altro, ti farà ricordare il mio volto, l’aria triste che tu amavi tanto… di un amore ormai troppo lontano).
Quali momenti rendono indimenticabile questa esperienza sentimentale di coppia ? Non necessariamente il sesso, anzi si può dire che nel rapporto il sesso ha un ruolo infinitamente minore rispetto all’incontro tra i caratteri, le inclinazioni, i gusti delle due persone, cioè le”affinità elettive”, quel tessuto di interessi e curiosità condivise che fanno sentire le due metà complementari. La scena più esemplare, meglio riuscita e più famosa di Harry ti presento Sally è quella in cui Sally mima in una tavola calda un finto orgasmo incurante di diventare il centro dell’attenzione. Questo la dice lunga: il sesso viene irriso (cosa che in un film erotico non accadrebbe mai), preso in giro, considerato, al fondo, insincero. Qual è il fascino di Sally in questa scena? Il suo essere trasparente, anticonvenzionale non per intenzione, né per provocazione, ma per condizione. E’ candida, ma questo suo candore non è affatto ingenuo, esprime intelligenza attraverso l’ironia. Similmente i rapporti sessuali di Woody Allen sono buffi: a letto, con la sua compagna di turno, gioca, scherza, si prende in giro, la fa ridere, discute con lei di tutti gli argomenti possibili, anche serissimi, pure con l’aria di non prendere nulla sul serio. Si celebra una leggerezza che si sforza di non apparire mai superficiale, ma espressione giocosa del proprio sentire comunicato e condiviso.
In un film erotico, a letto non si scherza, si scopa e con religiosa devozione. Anche quando (come in certi film di Tinto Brass) il sesso viene visto come espressione di gioia di vivere, il modo plastico di rappresentarlo, la cornice esteticamente curata al millesimo, i costumi, l’arredo, tutto assume un che di celebrativo e di cerimoniale (persino funebre). Nella commedia sentimentale, non sono i corpi, ma i caratteri ad occupare il centro della scena. In Io e Annie la scena simbolo è quella della coda al cinema: la coppia cerca un’intesa di gusto e rivela in questo la propria unicità e il proprio anticonformismo. Tutte le persone sono in coda per vedere lo stesso film e dunque di per sé dovrebbero rappresentare una comunità sociale fondata su un gusto condiviso, ma Woody Allen , irritato per i saccenti commenti di qualcuno in attesa di fronte a lui a proposito delle teorie mass-mediatiche di Marshall McLuhan , esce dalla coda, scova magicamente lo stesso McLuhan nell’atrio e ne ottiene il consenso (rafforzando così la propria empatia con Annie ). Di nuovo: noi due non siamo uguali agli altri. E’ questo che la coppia si dice e si dimostra. Noi siamo unici e siamo sinceri. E nessuno di noi potrebbe esibire così sfrontatamente la propria sincerità, se non fossimo insieme, l’uno in presenza dell’altra ed entrambi distinti dal mondo. E’ questo a renderci, prima e più che amanti, complici. Allo stesso tempo i due individui che formano la coppia sono (devono essere) assolutamente comuni, tali da poter suscitare l’immediata identificazione di tutte le coppie che hanno vissuto la stessa esperienza emotiva. L’interprete di una canzone sentimentale, pur facendo mostra di essere autobiografico, non racconta affatto la propria storia, ma la storia di tutti gli innamorati, l’esperienza più comune e prestabilita possibile. Nel modo in cui la racconta si sforza di non scadere nella banalità, ma quello che racconta è una consuetudine, non un’eccezione. Quando scrivete un film sentimentale non dovete raccontare una strana storia di coppia, ma la solita storia di coppia. Non la storia di una coppia eccezionale, ma la storia di una coppia come tante. Il punto è che dovete però rappresentarla come unica e irripetibile perché è proprio così che ogni singola coppia la concepisce. Hanno dunque grande importanza, molto più del disegno generale e di struttura, che non può che restare prevedibile, i singoli momenti esemplari. E’ importante che facciate ricorso alla vostra esperienza biografica e a quella delle persone, degli innamorati, che avete riconosciuto. Cosa ricordate? Quali sono i momenti in cui vi siete sentiti più uniti con il vostro partner? Ricostruite quelle situazioni. Potenziatele (cosa che del resto fa già di per sé la memoria) in modo che sprigionino la massima carica espressiva. E fate della vostra biografia la biografia di tutti. Per ottenere questo fine dovete essere leggeri e divertenti, perché una coppia
unita deve essere felice e la sua felicità risultare contagiosa nei confronti del pubblico. Lo stesso vale, quando raccontate la separazione, per l’esperienza del dolore, che deve mantenersi su un registro di rimpianto e di melanconia, senza lacrime eccessive, sfoghi inconsulti, minacce. Ci si lascia da amici come da amici ci si è incontrati. E se è finita è perché doveva inevitabilmente finire, come la primavera, non per colpa di uno dei due. La coppia non ha trovato ostacoli sul suo cammino: i due si sono conosciuti per caso o perché degli amici comuni li hanno fatti incontrare a bella posta. Dunque gli ostacoli che hanno incontrato non erano esterni, sono nati all’interno del loro rapporto, e neppure erano tali da essere invalicabili: è semplicemente nella pura dinamica dei rapporti che i “magic moments” si volatilizzino in fretta, proprio come in fretta passa una canzone.
Come nella commedia classica, il coro, l’insieme sociale, ha un ruolo, ma in questo caso si tratta di un puro ruolo di commento e di contorno. La Commedia sentimentale non si conclude con una rivelazione/smascheramento di fronte a tutti, tale da favorire un mutamento degli usi e costumi sociali. Né comporta furbizie e travestimenti, perché anzi si fonda sulla trasparenza più assoluta e sulla sincerità reciproca dei protagonisti. E infine, la storia è commedia di tutti in quanto resta vicenda privata e non determina nessun cambiamento collettivo perché rappresenta una dinamica sentimentale “evergreen” ed immutabile, che si replica identica in ogni contesto e per ogni generazione. Le interpreti femminili di questi film, da Doris Day a Meg Ryan, sono state ritualmente elette “fidanzate d’America” e sono ragazze della porta accanto, non bombe sessuali, sono briose, indipendenti e determinate, spesso anche portatrici di abitudini e comportamenti non conformisti, ma mai tali da minacciare e neppure incrinare minimamente l’ordine sociale, possono avere opinioni politiche, ma non le agiteranno mai come bandiera, possono essere colte, ma non per questo disposte a modellare la propria vita su un ideale o uno scopo irrinunciabile, al punto da sacrificargli se stesse. Suscitano simpatia, non soggezione. Non ambiscono a rappresentare un Esempio, né a entrare nella Storia, sono un esempio e vivono una storia con le lettere minuscole.
Il che non significa affatto che questo genere di cinema si consideri irrilevante, anzi la sua filosofia è che le esperienze davvero importanti della nostra vita sono i sentimenti vissuti nei gioiosi quanto fuggevoli momenti di consonanza di coppia, considerati ben più significativi e memorabili sia rispetto ai Grandi Valori (come il lavoro, la famiglia, le istituzioni, le battaglie civili, i conflitti sociali e ideologici, la ricerca scientifica e artistica, la devozione religiosa, la libertà sessuale, il gusto dell’avventura e chi più ne ha più ne metta), sia rispetto ai Grandi Disvalori (come il crimine, il delitto, la guerra, il potere assoluto, l’asocialità, la follia). Deve essere reso evidente, grazie all’uso dell’ironia, che stiamo parlando del Piccolo, altrimenti ci si consegna alla banalità e alla pura scempiaggine, ma deve anche risultare chiaro che per noi Piccolo è Bello. Per scrivere un film sentimentale, ma non per questo superficiale, dovete recuperare (se non l’avete già) una buona dose di leggerezza, tornando a sfogliare le pagine rosa del vostro vissuto.
b) Il Dramma Amoroso
Il regista Lars Von Trier ha giustamente osservato che c’è un radicato pregiudizio intellettuale nei confronti del genere Melodrammatico spesso definito “drammone strappalacrime” e che di questo pregiudizio non se ne comprende davvero il motivo. Certo l’accumulo di disgrazie che segna le sceneggiature di questi film può spesso far apparire troppo prestabilite e calate dall’alto le svolte narrative, fitte di eventi che piombano come macigni sulle teste dei protagonisti, eppure le origini di questo genere stanno nel più classico dei generi classici, la Tragedia, che se non altro per il tono elevato dovrebbe compiacere il pubblico più colto. Inoltre, nella storia del cinema, questo genere è stato spesso esplorato da grandi e indiscussi maestri e ha beneficiato di un indiscutibile consenso di pubblico, facendo anche messe di premi ufficiali ben più di quanto non sia avvenuto per il genere commedia (inclusa la commedia sentimentale). Una breve rassegna di alcuni plot ci aiuterà a comprenderne le caratteristiche. Ovviamente vi invito a vederli, questi film, uno per uno, perché al di là del plot, la loro struttura narrativa è ben più ricca e varia di quella della Commedia Sentimentale e non si presta ad essere cristallizzata in uno schema fisso.
In realtà questo genere di film lascia molta più libertà allo sceneggiatore di quanto non avvenga normalmente per il cinema di genere.
1. La Regina Cristina (1933) di Rouben Mamoulian, con Greta Garbo
La Regina Cristina di Svezia non vuole piegarsi a un matrimonio politico. Travestita da uomo, durante una missione segreta, incontra l’ambasciatore spagnolo e se ne innamora, subito ricambiata quando l’ambasciatore ne scopre la vera identità sessuale. Solo in un secondo momento però e con grande sbigottimento, ne scopre l’identità sociale e cioè che la sua amata è la Regina di Svezia. L’amore tra una donna che rappresenta il Regno di Svezia e un ambasciatore straniero, non può che far scandalo. Cristina abdica per amore, ma il suo amato resta ucciso in un duello. Cristina, rimasta sola, prende la via dell’esilio.
2. Camille (Margherita Gautier, 1937) di George Cukor , con Greta Garbo
Una cortigiana cinica e sfrontata si lascia travolgere dall’amore per un giovane di buona famiglia e diventa fragile e devota, al punto da sacrificarsi per lui.
3. Via col Vento (1939) di Victor Fleming
Scarlett, una donna seducente e manipolatrice, si innamora di un avventuriero, alla vigilia della Guerra Civile. Fiera e combattiva, cerca di resistere all’amore e a non farsene dominare, ma ne affronta con coraggio tutte le difficoltà, accentuate dalla drammaticità del momento storico. La vicenda è punteggiata da una lunga serie di lutti famigliari, causati dalla guerra, dalla malattia e da incidenti occasionali. Rivalità amorosa, matrimonio, divorzio, aborto autoprocurato, perdita dolorosissima e crudele di una bambina in un incidente di equitazione, nulla le viene risparmiato. Ma ogni scacco, persino l’abbandono finale da parte dell’uomo amato, è per Scarlett occasione di orgoglioso riscatto.
4. Senso (1954) di Luchino Visconti.
La contessa Livia, ardente patriota, ma sposata con un collaborazionista, per salvare un cugino incontra Franz, un tenente austriaco. Non riesce a risparmiare l’esilio a suo cugino, ma si innamora perdutamente dell’ufficiale e diventa la sua amante, incurante dello scandalo e pronta persino a tradire la sua causa politica: infatti consegna al tenente, che vuole farsi esonerare dal servizio corrompendo un medico, i fondi destinati a sovvenzionare l’insurrezione. Lui ne approfitta e scompare. Ritrovatolo in compagnia di un’altra donna, Livia lo denuncia alle autorità. Franz viene fucilato e Livia perde la ragione.
5. Love Story (1970) di Arthur Hiller.
Oliver è ricco, Jennifer è povera. Quando decidono di sposarsi, il padre di lui minaccia di diseredarlo. Gli anni passano, la giovane coppia cerca di avere un bambino, ma lei scopre di non poterne avere. Non solo: gli esami medici rivelano che è malata di leucemia e che non le resta molto da vivere.
6. Anonimo Veneziano (1970) di Enrico Maria Salerno
A Venezia, un musicista del Teatro La Fenice è affetto da un tumore maligno. Incontra per caso la sua ex moglie che nel frattempo si è messa con un altro. Lei scopre di amarlo ancora, pur consapevole che il procedere della malattia non lascia alcun avvenire alla loro storia.
7. Le onde del destino (1996) di Lars von Trier.
Una ex suora si sposa, cedendo a una passione travolgente. Lui resta paralitico dopo un incidente sul lavoro. Come suprema prova d’amore, lei accetta suo malgrado di avere rapporti sessuali con altri uomini, consentendo così al marito di provare emozioni e rinnovata voglia di vivere. La coppia suscita scandalo nel piccolo paesino scozzese dove abita. E tanto sacrificio, per la ex suora, non trova altra ricompensa che il sacrificio stesso.
I protagonisti di questo genere di film sono, nel bene e nel male, individui eccezionali ed eccessivi, fuori da ogni norma e consuetudine sociale. La cornice di questi film, spesso in costume, in scenari sontuosi o in paesaggi evocativi, con una fotografia curatissima, ne accentua lo stile “elevato”, come nella Tragedia classica. Ostacoli di ogni genere segnano la vicenda amorosa: barriere di classe, convenzioni sociali, conflitti politici, malattie, lutti. Sovente non è soltanto uno di questi ostacoli a segnare la vicenda, ma tutti quanti. Non è un singolo e fuggevole momento che si racconta, ma una vita intera. L’amore è vissuto come un’esperienza travolgente, passionale, totalizzante e disperata, perché mai conduce a un finale lieto e rasserenante. L’Amore si oppone a tutto, ma è insieme metafora del Tutto, perché si lascia attraversare dalle stesse contraddizioni dell’ordine sociale cui si oppone: l’Amore è un duro cammino attraverso le incomprensioni, è una guerra, è appagamento di sé che si rovescia in sacrificio per l’altro o dell’altro, è ingiusto, inspiegabile , è tanto più grande, quanto più impossibile. L’Amore è la materializzazione del Fato, che travolge le scelte razionali ed emotive dei singoli.
Non si può fare altro che cedergli. L’Amore è esaltante, riempie il nostro essere e accresce la nostra vitalità, ma accettarlo fino in fondo significa accettare la morte, e questa è l’impresa più difficile che debba affrontare un essere umano.
Il personaggio femminile, in questi film, ha la stessa centralità che nel cinema erotico, però mentre nel cinema erotico la donna è vincente, qui risulta invece vittima, persino di se stessa. Sotto sotto, il cinema ci dice (falso o vero che sia questo radicato luogo comune) che se una donna si limita al letto, trova il suo vero potere, se invece si consegna all’Utopia di un Amore Assoluto, tanto carnale quanto ideale, incontra un’inevitabile sconfitta. Dagli esempi sopra proposti si vede però facilmente che se il facile happy end è sempre escluso da un Dramma Amoroso, le soluzioni narrative possono essere tuttavia molto diverse: se Camille accetta di farsi da parte e morire per il bene del suo amato, Livia distrugge sia l’altro che se stessa, mentre Scarlett comprende che il suo orgoglio e il suo ruolo di proprietaria terriera sono più importanti del suo amore sconfitto, e si rivela in ciò la prima eroina davvero moderna.
Al contrario che nella commedia sentimentale, i due protagonisti, lui e lei, non sono affatto complementari. Non sono le due metà della stessa mela, ma sono metà di frutti diversi e non compatibili. In quanto opposti inconciliabili essi rappresentano la vita, intesa come appassionante incontro/scontro di opposti, irriducibili l’uno all’altro,cioè come un cammino segnato da profonde e insanabili contraddizioni: il contrasto tra il maschile e il femminile, tra l’individuo e la comunità sociale, tra ricchi e poveri, tra razze e popoli diversi, tra ragione e passione, tra salute e malattia, e infine tra la Vita stessa e la Morte. In questo genere di film noi non raccontiamo l’armonia, ma il conflitto. Non è un caso se sovente la cornice di queste storie è la guerra. Questi film sono la messa in scena del motto popolare che recita: “In guerra e in amore tutto è lecito.” Una liceità amorale, cioè ben al di là delle consuetudini sociali e del comune senso del pudore, perché qui l’impudicizia non è limitata all’atto sessuale, ma supera qualsiasi pudore, inclusi i pudori intellettuali (sarà forse per questo che certi intellettuali non sopportano questi film) ed è pagata sempre a caro prezzo, perché il prezzo della vita è la morte.
Quando scrivete questo genere di film, dovete uscire dalla vostra biografia. Se proprio sentite il bisogno di un aggancio con la vostra esperienza, dovete immaginarvi cosa sarebbe accaduto se quella volta aveste ceduto alla divorante passione per quell’altra persona così totalmente diversa da voi. A quali sublimi esperienze emotive e a quali inevitabili disastri sareste andati incontro? Non sono le vostre vere esperienze che dovete mettere in campo, ma i fantasmi, i desideri e le paure che vi hanno suscitato le esperienze ipotetiche. Dovete immaginarvi cosa sarebbe successo se a quei fantasmi, a quei desideri e a quelle paure aveste ceduto, lasciandovi rapire dal flusso delle onde. I vostri personaggi non saranno persone comuni, ma proiezioni delle aspirazioni più nascoste e incontrollabili, dunque necessariamente grandiose nel loro manifestarsi. E se proiettate tutto ciò su uno scenario altrettanto grandioso, storico o geografico, tutto verrà ancor più dilatato e finirà per rapire lo spettatore così come vengono rapiti i protagonisti della vostra storia. Non siamo insomma nel territorio del “piccolo è bello”, ma del kolossal. Qui, ogni eccesso è non solo consentito, ma obbligatorio.
LEZIONE XXI di Gianfranco Manfredi
