Cosa succederebbe se dessimo un'occhiata a una sceneggiatura di successo e immaginassimo come uno sceneggiatore meno bravo avrebbe gestito alcuni di quei momenti cinematografici iconici? Quali lezioni di sceneggiatura insegnerebbe questo approccio ipotetico?
In questo articolo ci rivolgiamo a uno dei film più iconici mai realizzati: ET the Extra-Terrestrial. Esamineremo i momenti chiave della sceneggiatura e del film finale e immagineremo che la sceneggiatura sia stata scritta da uno sceneggiatore alle prime armi oppure ci porremo la domanda ipotetica "Cosa sarebbe successo se la sceneggiatrice Melissa Matheson avesse commesso alcuni degli errori più comuni degli sceneggiatori alle prime armi?"
Immaginando uno scenario del genere, con questa o qualsiasi sceneggiatura di successo, gli sceneggiatori possono guardare agli esempi di sceneggiatura da una prospettiva analitica molto più diversa. Non esaminando cosa hanno fatto bene o cosa hanno fatto male, ma cosa sarebbe potuto andare storto se avessero commesso alcuni degli errori più comuni di cui sono afflitte molte sceneggiature.
La genesi di ET
Il concetto è stato ispirato da un amico immaginario che il regista Steven Spielberg aveva creato dopo il divorzio dei suoi genitori nel 1960. Ha detto che l'alieno immaginario era "un amico che potrebbe essere il fratello che [lui] non ha mai avuto e un padre che [lui] non [sentiva] più di avere".
Aveva in programma di girare un piccolo film personale sul tema del divorzio intitolato Growing Up nel 1978. Quando la produzione del suo film 1941 fu ritardata , Growing Up fu accantonato. In seguito iniziò a sviluppare un seguito del suo acclamato successo al botteghino Incontri ravvicinati del terzo tipo. Il film si sarebbe intitolato Night Skies e avrebbe raccontato la storia di alieni che terrorizzano una famiglia.
Durante le riprese di I predatori dell'arca perduta, la sua mente cominciò a tornare al concetto. Raccontò alla sceneggiatrice Melissa Matheson, che all'epoca usciva con Harrison Ford, del progetto e iniziarono a sviluppare una sottotrama della storia, in cui Buddy, l'unico alieno amichevole, fa amicizia con un bambino autistico. L'ultima scena era l'abbandono di quell'alieno sulla Terra. Quel momento sarebbe stata la genesi del concetto che il pubblico ora conosce e ama.
Matheson scrisse la prima bozza intitolata ET and Me in otto settimane. La sceneggiatura passò poi attraverso altre due bozze, eliminando un amico di Elliott simile a Eddie Haskell. Fu sviluppata la sequenza dell'inseguimento, così come la scena in cui ET si ubriaca.
La sceneggiatura fu scritta per la Columbia Pictures, ma fu messa da parte perché i dirigenti dello studio la ritenevano troppo simile alla Disney e non sarebbe stata commercialmente valida.
Steven Spielberg contattò il presidente della MCA (allora società madre degli Universal Studios) Sid Sheinberg, chiedendogli di acquisire la sceneggiatura di ET dalla Columbia Pictures. Sheinberg accettò saggiamente e la riacquistò per 1 milione di dollari, stringendo un accordo in cui la Columbia avrebbe trattenuto il 5% degli utili netti del film.
Il resto è storia del cinema.
"E se... la sceneggiatura si concentrasse di più sul misterioso personaggio di 'Keys'?"
Il personaggio di Peter Coyote era chiamato "Keys" nella sceneggiatura originale. Questo perché non abbiamo mai visto il volto dell'inseguitore ET. La telecamera era sempre incentrata sulle chiavi attaccate ai suoi pantaloni mentre esaminava la scena della foresta che ET e i suoi amici extraterrestri esploravano.
Keys e i suoi complici governativi sono utilizzati come antagonisti della storia, sempre sulle tracce dell'amico alieno di Elliott. In seguito scopriamo che non sono l'incarnazione di malvagi agenti governativi. In realtà vogliono imparare da ET. Ma poiché si trovano contro il piano di Elliott per proteggere ET dai pericoli, e in seguito per riportarlo a casa, sono antagonisti per la maggior parte del film.
Abbiamo già visto questo tipo di antagonista in precedenza.
Nel film The Fugitive, il maresciallo statunitense Gerard (Tommy Lee Jones) è all'inseguimento di Richard Kimble (Harrison Ford). La storia rimbalza avanti e indietro tra l'inseguimento di Kimble da parte di Gerard e l'indagine di Kimble sulla morte della moglie con la speranza di provare la sua innocenza. Ai personaggi viene dato quasi lo stesso tempo sullo schermo.
Cosa sarebbe successo se lo stesso trattamento fosse stato riservato a Keys in ET?
Sebbene tale approccio fosse appropriato per The Fugitive, sarebbe stato un errore drastico nel contesto di ET.
L'intera storia è incentrata sulla relazione tra Elliott e il suo nuovo amico. Elliott sta affrontando il divorzio dei suoi genitori. Sta lottando per trovare il suo posto in questa nuova situazione. E poi arriva ET
Se la sceneggiatura avesse tentato di spingere più punti della trama thriller nel mix con un focus narrativo secondario incentrato su Keys, l'intimità della relazione tra Elliott ed ET sarebbe stata drasticamente influenzata. La storia centrale e le caratterizzazioni sarebbero state spostate da quella relazione catartica a un pezzo di thriller di inseguimento in fuga.
Anche se dal punto di vista di uno sceneggiatore questo non sarebbe necessariamente un passo da principiante, è vero che molti sceneggiatori alle prime armi non sanno o non capiscono qual è la vera storia che stanno cercando di raccontare.
L'eccessiva trama della storia è un problema comune con le sceneggiature. Quando distribuisci il tempo sullo schermo tra più personaggi e le loro prospettive, ogni volta si perde qualcosa.
Lezione imparata?
Devi sempre esplorare ogni possibile angolazione del tuo concept prima di iniziare a scriverlo. Devi chiederti su quale arco narrativo del personaggio vuoi concentrarti e, a sua volta, quale personaggio offre la narrazione più emozionante, drammatica e catartica.
"E se... lo scrittore avesse consegnato il piano di salvataggio e fuga di Elliott attraverso l'esposizione?"
Nel film, dopo che Elliott scopre che ET è vivo, lui e suo fratello cercano di liberarlo nonostante la stretta degli agenti governativi e della polizia dentro e intorno alla loro casa.
Passiamo da un'immagine di Elliott che dice al fratello Greg che ET è vivo alla loro sorellina Gertie che entra in una stanza piena di attività di agenti governativi, tenendo in mano i fiori ora vivi e un biglietto. Sua madre sta parlando con Keys di quanto a lungo saranno trattenuti.
Gertie li interrompe e chiede: "Se ne sono andati, mamma?"
Ciò suscita sguardi confusi da parte di Keys e della madre quando Gertie rivela che le era stato chiesto di consegnare un biglietto alla madre quando i ragazzi se ne fossero andati.
Passiamo poi direttamente all'emozionante sequenza di fuga.
Ma cosa sarebbe successo se lo sceneggiatore avesse commesso il comune errore di raccontarcelo, invece di mostrarcelo?
L'abbiamo già visto molte volte. I personaggi stanno elaborando un piano per scappare o inseguire qualcosa, il che porta ad almeno alcune pagine di dialogo espositivo che spiega come faranno a farlo.
In una sceneggiatura meno impegnativa, ci sarebbe stata una scena aggiuntiva dopo che Elliott aveva detto a Greg che ET era vivo. Probabilmente si sarebbero nascosti nell'armadio mentre Elliott spiegava il suo piano. Greg avrebbe sicuramente fatto molte domande su come avrebbero fatto, portando a un altro dialogo da parte di Elliott che spiegava gli ostacoli e come li avrebbero superati.
Sbadiglio.
Fortunatamente, Spielberg e Matheson decisero di mostrare, anziché raccontare.
Il momento Gertie ci offre un po' di mistero e intrigo. Non sappiamo cosa sta succedendo. Non sappiamo dove sono Elliott, Greg ed ET. Non sappiamo cosa dice la nota. Non sappiamo cosa intende Gertie quando chiede se i ragazzi se ne sono già andati.
E anche quando inizia la sequenza di fuga, con Elliott che corre lungo il tunnel di plastica verso il furgone che contiene il corpo di ET, non abbiamo idea di quale sia il loro piano e di cosa succederà.
Questo ci catapulta in una straordinaria sequenza di inseguimenti.
Se la sceneggiatura avesse descritto tutti questi eventi e ostacoli, il fattore emozione sarebbe stato dimezzato perché non ci sarebbero stati colpi di scena o sorprese, per quanto sottili.
Lezione imparata?
Scegli sempre di mostrare piuttosto che raccontare. Quando ti sorprendi a scrivere scene di dialogo in cui un personaggio sta spiegando azioni passate, presenti o future, fermati e cerca di trovare un modo per svelare questi elementi in modo organico.
Il cinema è un mezzo visivo. Mostracelo.
"E se... i poteri di ET fossero tenuti a sorpresa per il climax?"
Nel corso del film, ET mostra la sua capacità di spostare oggetti con la mente. Lo vediamo per la prima volta quando è nella stanza di Elliott con i bambini, mentre cerca di comunicare da dove proviene. Usa i suoi poteri telecinetici per manipolare oggetti, rivelando di provenire da un'altra parte del loro sistema solare. Lo vediamo usare di nuovo questo potere mentre solleva se stesso ed Elliott, entrambi in bicicletta, da terra e nel cielo notturno. Usa anche il potere per mettere insieme il suo telefono intergalattico.
Più tardi, quando Elliott, Greg e l'amico di Greg stanno scappando con ET sulle loro bici, si trovano di fronte a una barriera di auto della polizia, ufficiali di polizia e agenti governativi. All'ultimo secondo, ET usa i suoi poteri per sollevarli tutti in salvo nella vicina foresta.
Uno scrittore meno bravo potrebbe aver commesso il comune errore di sceneggiatura di non stabilire fin dall'inizio le regole della storia e il concetto, per quanto riguarda ciò di cui il mondo e i personaggi sono e NON sono capaci, e di non offrire alcuni metodi chiave di impostazione e conclusione che gli sceneggiatori devono padroneggiare.
Quando scrivi una sceneggiatura di genere, dobbiamo conoscere le possibilità e i limiti della premessa e di qualsiasi potere o capacità al suo interno. Se lo scrittore avesse taciuto quell'informazione sui poteri di ET e gli avesse improvvisamente fatto scatenare questa abilità altrimenti sconosciuta all'ultimo secondo, quando i personaggi erano in pericolo, senza alcuna forma di prefigurazione o impostazione, il lettore e l'eventuale pubblico si sarebbero grattati la testa chiedendosi: "Da dove diavolo è saltato fuori?" Il fattore di plausibilità della tua sceneggiatura sarebbe stato messo in discussione.
Un momento come quello senza preparazione o spiegazione sarebbe stato un imbroglio. E al pubblico non piace essere imbrogliato.
Nel film, ET e le sue abilità sono state opportunamente prefigurate, piantate e in seguito ripagate. Mentre non lo avevamo mai visto usare quei poteri per far volare in aria più personaggi, il suo momento con Elliott ha piantato la domanda su quale fosse il limite delle sue capacità.
Lezione imparata?
Le piante e i payoff sono così importanti. Devi condire la tua sceneggiatura con loro. E oltre a questo, devi stabilire le regole del tuo concetto e del tuo mondo. Il pubblico deve conoscere almeno alcuni dei perimetri. E quelle piante, payoff e rivelazioni sono i modi migliori per riuscirci.
"E se... il finale fosse stato scritto in modo più allegro e gioioso?"
Nel film, ET scappa, in parte grazie a Elliott, suo fratello e ai loro amici. Abbiamo anche scoperto che Keys non è la forza governativa "malvagia" che pensavamo potesse essere. Non vuole assolutamente fare del male a ET.
Quando arrivano nella foresta e arriva l'astronave, Elliott non vuole che ET vada. E ET vuole che Elliott vada con lui. Hanno chiaramente una stretta connessione.
Ma alla fine, ET sceglie di tornare a casa. Ma non prima di aver detto a Elliott che sarà sempre con lui, probabilmente sottintendendo che la loro speciale connessione può estendersi per anni luce tra la Terra e dovunque ET stia andando.
È un momento triste e straziante perché noi, il pubblico, abbiamo imparato ad amare ET. Anche noi non vogliamo vederlo andare via.
Ma cosa sarebbe successo se la sceneggiatura avesse commesso l'errore di proporre un finale più ottimista, con ET che in qualche modo aveva scelto di restare con Elliott?
Scegliere il finale più allegro e felice è spesso un errore comune, sia da parte degli sceneggiatori alle prime armi che dei dirigenti che danno appunti. C'è un malinteso frequente nei film secondo cui il pubblico vuole uscire dal cinema felice, sapendo che i suoi personaggi sono stati lasciati in un buon posto alla fine della storia e che tutto va bene.
Niente potrebbe essere più lontano dalla verità. Il pubblico vuole un'esperienza catartica. Vuole essere commosso. Vuole che le sue emozioni vengano fottute, per mancanza di una frase migliore.
**Attenzione spoiler qui sotto***
In Shane, il personaggio principale lascia la famiglia che ha aiutato mentre il figlioletto urla il suo nome in lacrime, sperando che ritorni.
In Forrest Gump, Forrest perde l'amore della sua vita ed è chiaramente in lutto per la sua morte, nonostante sia stato benedetto con un figlio.
In La La Land, i due amanti e sognatori non finiscono nemmeno insieme.
Ma quei finali hanno lasciato il pubblico con una profonda catarsi. È questo che gli sceneggiatori devono cercare di ottenere.
E nel caso di ET, far partire ET è stato il modo migliore per creare una risposta catartica duratura dal pubblico. Certo, sarebbe stato carino concludere il film con la famiglia tornata alla vita di tutti i giorni con ET che guardava i cartoni animati mentre erano a scuola e al lavoro (molte sceneggiature sul mercato scelgono di seguire questa strada), ma il finale del film iconico ha toccato il cuore di milioni di persone perché ha toccato le nostre corde emotive.
Lezione imparata?
Cerca sempre di creare una risposta catartica agli occhi del lettore o del pubblico. Devi essere disposto a concludere con una nota conflittuale. Devi essere disposto a lasciar andare i tuoi personaggi, sia uccidendoli per ottenere un effetto emotivo, sia mandandoli al tramonto mentre i loro cari salutano in lacrime.
Prima di iniziare a scrivere, esplora il tuo concept e tutte le strade che potresti intraprendere, quindi scegli con attenzione su quali personaggi concentrarti e quale storia vuoi raccontare.
Scegli sempre di mostrare, piuttosto che raccontare. Ricorda che stai scrivendo un lungometraggio cinematografico. E il cinema è un mezzo visivo.
Fai del tuo meglio per condire la tua sceneggiatura con elementi e ricompense e usali per dettare le regole del tuo concept, della tua storia, dei mondi e dei personaggi che crei.
E infine, cerca sempre di evocare momenti catartici nella tua sceneggiatura, anche se ciò significa sacrificare i personaggi e le relazioni che hanno costruito all'interno della tua storia.
Articolo di Ken Miyamoto per screencraft.org
