♥ Incontri ed Interviste

John Milius è una leggenda di Hollywood. Con quasi 30 crediti cinematografici e televisivi come sceneggiatore, il suo lavoro di scriba più famoso è stato quello di scrivere Apocalypse Now (1979) di Francis Ford Coppola. Come sceneggiatore e regista, ci ha regalato drammi come Farewell to the King (1989), l'amato film epico sul surf Big Wednesday (1978) e il famigerato Red Dawn (1984), film che spesso avevano molto da dire sull'identità maschile. Eppure il suo contributo più duraturo alla cultura popolare potrebbe essere Conan il Barbaro (1982), che fa il miglior uso cinematografico della carne tesa e increspata di Arnold Schwarzenegger e che può vantarsi di essere l'unica versione del personaggio e dell'ambientazione di Robert E. Howard che arriva ovunque vicino alle storie pulp originali.

Milius ha partecipato alla realizzazione di A Turning of the Earth: John Ford, John Wayne and the Searchers (1998), un documentario sul famoso film di John Ford del 1956 del regista Nick Redman. Il film contiene filmati tratti da venti bobine di scene tagliate scoperte nei depositi della Warner Bros.. Il documentario è ora incluso nell'uscita video dell'edizione speciale widescreen del film. Redman aveva sentito parlare del grande affetto dello sceneggiatore Milius per il lavoro di Ford e lo contattò per fornire un commento al pezzo. Le descrizioni poetiche e la narrazione gutturale di Milius aggiungono un coinvolgente senso di profondità epica al film.

Tra le altre cose, ho chiesto a Milius del suo coinvolgimento nel progetto e dei suoi sentimenti nei confronti di Ford, nonché della sua associazione con Francis Ford Coppola, delle sue opinioni politiche e della sua passione per le armi. È un uomo eccezionale e gioviale, e parlare con lui, anche al telefono, era l'equivalente colloquiale di chiacchierare con il tuo zio preferito fumando sigari e bevendo scotch single malt.

Allen White: Parlami del tuo coinvolgimento nel documentario di John Ford, A Turning of the Earth.

John Milius: Beh, lui ( il regista di A Turning of the Earth, Nick Redman) è appena venuto da me e mi ha detto: "So che sei un fanatico di questo film, e in un certo senso lo hai mostrato a tutti i tuoi amici e tutto il resto, e ora ampiamente rubato e citato, e tutto ( ride ). Quindi voleva che ne parlassi. E aveva una tecnica molto interessante; mi ha semplicemente fatto divagare, e tendo a diventare piuttosto esoterico, o poetico, o pretenzioso quando divago, e soprattutto quando non mi rendo conto che è stato registrato. Quindi quello che ha fatto è stato prenderne pezzi e usarli per il suo film, in diversi contesti e cose per la narrazione. Poi è tornato da me e me lo ha fatto registrare nuovamente. Ma quello che mi ha sorpreso è stato quanto suonassero belle alcune di queste cose, quando le ho lette.

AW: Sembra che sia stato scritto, lo è davvero.

JM: Lo so, e ho detto: "Vuoi dire che ho detto questo?" ( ride )

AW: Nel documentario parli di Ford con molta reverenza e dici "Penso che John Ford sia il miglior regista che sia mai vissuto". Dimmi perché John Ford è così importante per te.

JM: Perché lo è. Facendo questo, da quello che ho imparato in una vita passata a fare film e cose del genere, e sai, se fai queste cose, queste cose alla fine... tutta l'abilità artistica alla fine è la stessa. È come costruire un pezzo di falegnameria, o un calcio di pistola, o una tavola da surf o qualcosa del genere. Impari a fare certe cose, impari il tuo mestiere di sceneggiatore; ci sono alcune cose che sono una sorta di finitura, ci sono alcune cose che stanno dando forma, ci sono alcune cose che sono una specie di levigatura grossolana o di disposizione del legno. E scrivere una sceneggiatura è proprio come lo sarebbe per qualsiasi altra cosa. E cosa succede quando lo riduci a quello, quando smette di essere, sai, quando lo hai fatto abbastanza, e lo hai fatto anche abbastanza bene, devi davvero imparare a farlo bene per arrivare a quella fase in cui diventa a regola d'arte. Poi inizi a guardare i film, il lavoro che ammiri davvero, e puoi davvero vedere cosa sta facendo il ragazzo. E quando puoi davvero vedere cosa sta facendo il ragazzo, ti rendi conto che Ford è il migliore; quanto sia facile, quanto semplice, quanto elegante, sai, come le scelte siano migliori, come ci sia qualcosa che mi parla anche. Tutti i grandi registi, tutto il grande cinema è un cinema personale, e lui è uno dei registi più personali.

AW: È stato un film che hai visto quando eri più giovane, ed è stato uno di quei film che ti ha fatto venire voglia di fare film?

JM: Sì, ma all'epoca non avevo mai pensato di fare film. Avevo circa quattordici anni e volevo diventare un pilota di jet.

AW: Cosa pensi di John Ford e John Wayne come due uomini che hanno contribuito a definire l'immagine maschile di Hollywood?

JM: Beh, penso che sia stata davvero una buona cosa. Penso che i valori che ottieni da quei film - da Ford, dai suoi film, da Duke Wayne per quello che era - siano valori davvero buoni. E se trovano un'immagine maschile, non è poi così strana, perché è davvero un'immagine maschile che esiste da circa cinquemila anni.

AW: In effetti, menzioni Homer nella tua descrizione di John Ford. Parlami dell'uso della struttura mitica in The Searchers.

JM: Beh, penso che la struttura mitica sia solo una cosa semplice; che qualunque cosa accada nel presente nel film in primo piano ha echi o risonanze che vanno molto, molto oltre. E non puoi farlo apposta. Non puoi dire al pubblico: "Guarda, guarda, questo è simbolico, guarda, questa è la balena bianca!" Non puoi fare una cosa del genere. O devi renderlo ovvio se intendi indicare qualcos'altro, come Apocalypse Now essendo Heart of Darkness, o qualcosa in cui non cerchi di nasconderlo, sai, fai notare che c'è una somiglianza, c'è un motivo per cui ho scelto questa storia. C'è una somiglianza tra questi tempi, o qualcosa del genere. Oppure devi farlo in un modo così semplice ed elegante che lo faccia da solo, come fa The Searchers.

AW: E infatti in Hearts of Darkness (1991) paragoni quella storia all'Odissea di Omero. Quella mitologia era consapevole quando l'hai scritta?

JM: No, hai semplicemente la sensazione, sai... di solito gli scrittori buttano dentro quella roba dopo averla fatta. In altre parole, dici: "Sì, sì, è come l'Odissea, sì". Poi ti rendi conto, ragazzo, che è un po' simile all'Odissea . Ricordo di aver letto un pezzo su Apocalisse, in cui dicevano: "Beh, ci sono solo pochi riferimenti che potrebbero essere simili all'Odissea in quest'opera". Come se stessi davvero cercando consapevolmente di renderlo come L'Odissea? Voglio dire, cosa pensava quel ragazzo che stessi facendo? Stavo solo dicendo stronzate perché era finito. ( ride ) Sai, va bene per le lezioni di inglese.

AW: Immagino che sia sempre sorprendente quando leggi le critiche degli altri al tuo lavoro, e loro tirano fuori idee e cose che non avevi mai inserito consapevolmente.

JM: Oppure alludi a qualcosa e loro la prendono davvero sul serio.

AW: Beh, sai, anche gli accademici devono mantenere il loro lavoro, immagino.

JM: Certamente è un'odissea; Apocalisse è un'odissea, The Searchers è un'odissea.

AW: Nel senso che è un viaggio archetipico.

JM: Anche un viaggio di scoperta.

AW: Guardando Apocalisse, Addio al Re, Conan, e anche lavori recenti come Geronimo (1993), sembra molto chiaro che uno dei tuoi temi ricorrenti sia la messa alla prova del carattere di un uomo nel vivo della battaglia, che il suo vero la natura emerge in circostanze di vita o di morte. Qual è il tuo fascino per il personaggio e la cultura del Guerriero?

JM: Beh, siamo sempre stati affascinati dal Guerriero. Il Guerriero è sempre stato una delle figure più esaltate nella società, perché la guerra è così bizzarra. Ed è una cosa mistica quella che fa l'uomo: anche le formiche lo fanno, suppongo; Anche i guerrieri sarebbero importanti in una colonia di formiche e probabilmente verrebbero esaltati. Voglio dire, lo facciamo nella nostra società, che ci piaccia o no; Voglio dire, perché pensi che i giocatori di football si vantino del loro anello al Super Bowl? Sai, è esattamente la stessa cosa. E le persone che in un certo senso, sai, mi prendono in giro e dicono: "Beh, è ​​solo un militarista", o qualcosa del genere, eppure non si perdono mai una partita di basket, e hanno le loro stelle del basket che amano, chi sei, tu sai, soddisfare lo stesso tipo di posto – non molto bene.

AW: Giusto per parafrasare, ci sono citazioni come Kilgore in Apocalypse, che dice: "Adoro l'odore del napalm al mattino" e prosegue dicendo: "profuma di vittoria". E poi c'è Conan, che dice, quando gli viene chiesto cosa sia meglio nella vita: "Schiacciare i tuoi nemici, vederli spinti davanti a te e ascoltare il lamento delle loro donne". Che è una delle mie battute cinematografiche preferite di tutti i tempi.

JM: ( ride ) Questo è parafrasare Gengis Khan.

AW: ( ride ) Davvero? È eccellente!

JM: Ha detto qualcosa del tipo: "Vedere i nemici in fuga davanti a te, prendere le loro donne e sentire il loro pianto, e sentire le loro donne e i loro bambini piangere, e cavalcare i loro cavalli". Ha aggiunto, mi piace, "cavalcare i loro cavalli". "Per vedere le loro città bruciare", sai. Era una cosa meravigliosa, molto poetica, su cui lui divagava. Mi sono sempre chiesto, quando l'ho letto, mi sono sempre chiesto quando è stato chiesto. Stava passando e qualcuno dei media ha detto: "Grande Khan, puoi dirci qualche parola su ciò che è meglio nella vita?"

AW: ( ride ) “Raccontaci del saccheggio di Cartagine”. Veramente.

JM: Naturalmente capiva davvero le PR

AW: In A Turning of the Earth, c'è anche una filosofia molto simile quella che stai sposando quando dici: “I Comanche non sono sciacalli, sono leoni. Non sono bestie, sono re. E ti prenderanno." E poi dici anche: “A Ethan non importa se muore qui tra le frecce e i proiettili Comanche. Perché ucciderà quest'uomo e Scar lo sa. Non hanno paura l'uno dell'altro. Sono cani tenuti a malapena dalla catena.

JM: Non è quello che tutti noi vogliamo? Non vogliamo essere solo cani tenuti a malapena dalla catena? Non vogliamo non avere paura dei nostri nemici? Non vogliamo tutti quella libertà di esultanza e di scopo quando sai di avere una missione per la quale sei disposto a morire?

AW: Allora questo fa parte del tuo fascino?

JM: Sì, lo è... per chiunque. La cosa veramente interessante è che oggi questo manca. Ho visto Will Hunting (1997). E ho pensato che ciò che era molto interessante in Good Will Hunting, che contiene un sacco di cose davvero fantastiche, era che mancava. Ciò che Roosevelt chiama “i grandi entusiasmi”. "Per spenderti per una causa degna." Che cos'è? “Impegnarsi per una causa degna, conoscere i grandi entusiasmi, impegnarsi e, se si fallisce, almeno fallire facendo molto; e se ci riesci, conoscerai il trionfo degli alti risultati. Ma non condividere mai quel mondo sotterraneo di quelle anime timide che non conoscono né la vittoria né la sconfitta. La generazione X è molto intelligente, e tutto, ma ne serve un po', come l'ha chiamata? Ha bisogno di un po’ di “bullo”. Ha bisogno di un po' di TR (Teddy Roosevelt).

AW: Un senso dell'orientamento, certamente.

JM: Beh, hanno bisogno di quella passione. Hanno bisogno di quel senso di... sai, hanno bisogno di "grandi entusiasmi". Hanno bisogno di quel senso di scopo e missione.

AW: Questo risale, suppongo, a quello che dicevi di Good Will Hunting, all'idea che una storia sia incentrata su una ricerca.

JM: Sì, c'è qualcosa per cui vale la pena fare una ricerca. Voglio dire, Ethan (il personaggio di John Wayne in The Searchers ) trascorre la sua vita per una causa degna, e poi se ne va. E non ottiene nulla in cambio, non importa. In Good Will Hunting, la cosa più interessante dell'intero film è che l'intero film riguarda questo ragazzo che decide cosa fare di se stesso. Sai, questo ragazzo che è un genio e tutte queste altre cose. È tutto irrilevante - cosa gli è successo da bambino, o la sua ragazza, o qualsiasi altra cosa - cosa farà di se stesso?

AW: Ma non ritieni che questo in un certo senso incarni la condizione moderna e incarni la Generazione X?

JM: Sì, ma perché arrendersi? Non è la natura... tutto quello che devi fare è guardare la storia e renderti conto che se ti arrendi, la tua generazione sarà semplicemente investita da un'altra che non si arrenderà.

AW: Al giorno d'oggi sicuramente ci manca il senso della storia.

JM: È come se la gente dicesse che il “punto della modernità” è il processo di impeachment di Clinton. Sapete, il Paese non vuole più i valori del carattere, o ciò che si presumeva fosse carattere. Questa è una stronzata! Il personaggio su cui viene messo alla prova - non il sesso, o qualsiasi altra cosa, ma mentire e non rispettare alcun codice, o qualcosa del genere - risale a cinquemila anni fa! La sua eredità non sfuggirà a questo. Queste cose di cui ci stiamo occupando, non abbiamo escluso gli stessi valori che sono sposati in Homer, o in The Searchers , o in qualsiasi altra cosa, o persino nel lavoro di John Ford, o in Braveheart (1995). Non li abbiamo esclusi. Quelli non sono obsoleti. Potrebbero non essere popolari, per il momento, o qualcosa del genere. Ma non sono obsoleti, perché obsoleti non lo sono mai stati. Non c'è nessun cambiamento.

AW: Ma il nostro rapporto con questi valori è cambiato?

JM: No. Penso che l'unica ragione per cui sembra che sia cambiato è perché siamo morbidi. E stiamo attraversando un periodo molto debole, in cui siamo ricchi, sai, e deboli. Ma si sa, quelli sono sempre periodi transitori. Sai, c'è sempre miseria in serbo per l'uomo. C'è sempre una prova.

AW: Costantemente, direi, sì.

JM: È lo stesso quando erano a scuola, sai: "Ci sarà un test". Sai: "Leggi attentamente queste informazioni, perché ci sarà un test".

AW: Quale pensi che sarà il nostro prossimo test?

JM: Non lo so. Ma ci sarà un test. Assicurati di studiare bene, perché ci sarà un test. C'è sempre.

AW: Coppola in Hearts of Darkness , ha detto: “…le domande che continuavo ad affrontare o in cui mi imbattevo, in questa stupida sceneggiatura su quattro ragazzi che tentano di uccidere un ragazzo, quella era la storia. Ma alle domande che quella storia continuava a pormi non sapevo rispondere. Eppure sapevo di aver costruito il film in modo tale che non rispondere avrebbe significato fallire”. In cosa differisce la tua risposta sull'argomento della storia da quella di Coppola? Poiché la tua sceneggiatura è stata modificata, l'ha riscritta durante le riprese.

JM: Sì, ma quella parte non è mai cambiata. Gli incidenti sono cambiati all'interno della sceneggiatura, ma la sceneggiatura sostanzialmente non è mai cambiata.

AW: Cosa ne pensi della rielaborazione del finale da parte di Coppola? Perché il finale sembra significativamente diverso tra la tua versione e la sua.

JM: Oh, ho scritto così tanti finali che, sai, il suo finale non è diverso. Voglio dire, il finale che piaceva di più a entrambi non siamo mai riusciti a farlo. Il finale che è piaciuto a entrambi era una specie di finale fuori dal libro, dove lo riportano (il colonnello Kurtz) lungo il fiume. I Montagnard seguono, cantando "Light My Fire", e poi finalmente attaccano il nemico e richiedono un attacco aereo. E semplicemente non c'erano abbastanza soldi per quello. O tempo. Ma entrambi abbiamo capito che quello era il finale migliore. E quindi, sai che c'erano molti finali diversi. L'altro finale era molto buono, avremmo avuto un finale in cui Willard torna a trovare la moglie di Kurtz. E questo è stato molto bello. L'ho scritto ed è stata una scena molto bella.

AW: Sì, hai un espediente per inquadrare una versione precedente della sceneggiatura in cui vediamo il personaggio (Willard) fondamentalmente nel presente parlare della guerra, e torniamo a lui alla fine, e questo è stato completamente scartato .

JM: Sì, in diverse versioni era su una barca, lavorava per alcuni ragazzi ricchi, o qualcosa del genere. Un altro, stava parlando, raccontando la storia a qualcuno.

AW: In Hearts dici che sei andato nelle Filippine per incontrare Coppola per una riscrittura e che lui ti ha convinto che tutto sarebbe andato per il meglio. Prima che ti voltasse, hai avuto qualche presentimento nervoso da parte del cast e della troupe che le cose non stavano andando bene?

JM: Durante le riprese ci sono stati disastri e tutto il resto. Ma vedi, una delle cose che quel film non trasmette è la vera natura eroica del cinema, che è incarnata in Francis, ovvero che metti un piede davanti all'altro. Qualunque cosa accada, andrai avanti. Quel film ha creato una romanticizzazione molto maggiore di ciò che è accaduto rispetto a ciò che è realmente accaduto perché sembra che ci sia stato questo grande momento di crisi, e c'è stato questo momento di crisi che è stato superato. C'erano crisi ogni giorno. E andò avanti all'infinito. Ed era proprio chi sarebbe rimasto in piedi alla fine. Ebbene, tutti sapevano che Francis sarebbe rimasto in piedi alla fine. Ma Francis non aveva intenzione di mollare. Non avrebbe compromesso e non si sarebbe arreso. L’unico modo per fare un buon film è avere questo atteggiamento.

AW: Penso, però, che una cosa che ( Hearts ) trasmette molto bene è che il viaggio della storia del film si rispecchia nel viaggio della realizzazione del film.

JM: Sì. Non puoi mostrare quello di cui stavo parlando perché non è eccitante. Non è drammatico. Ma è la verità. E alla fine, dieci anni dopo, o qualcosa del genere, abbiamo avuto questa riunione, è stata come una riunione di veterani. E tutti erano segnati. Si vedeva che tutti erano segnati, perché questo aveva tolto molto dalla vita delle persone. Tutti, da Francis ai grip.

AW: Mentre ci lavoravi avevi la sensazione che sarebbe stata una pietra miliare dal punto di vista cinematografico?

JM: No. No. Non lo fai mai, non ne hai mai la sensazione. Ti chiedi solo se questo sarà il film che farà crollare lo studio o se farà soldi. Sai, sapevo che sarebbe stato davvero bello. Perché gli elementi... quando inizi con materiali veri, davvero buoni - attori davvero bravi, regista davvero bravo, buona sceneggiatura, tutto il resto - otterrai un buon film. Soprattutto se hai il desiderio ambizioso di fare un buon film. Francis non è un regista come gli altri. Sapete, un regista oggi è seduto lì dicendo, sai, è più interessato a... sai, come dico degli sceneggiatori: gli sceneggiatori, per la maggior parte, sono molto più interessati a guadagnarsi da vivere che a raccontare una storia. E questo descrive i registi di oggi, totalmente. Mentre noi non eravamo così. Eravamo molto più interessati a raccontare quella storia.

AW: Quando hai iniziato a fare cinema lavorando per l'American International Pictures, ritieni che a quei tempi ci fosse un senso di avventura che al cinema oggi manca?

JM: Sì. Assolutamente. Non c’era clima di paura. Non c'era questa sorta di "gene del buon mercato" di cui parlo, sai, l'idea che, "Cavolo, farò un sacco di soldi in questo business e diventerò famoso". Questo è un nuovo ruolo da svolgere nella nostra società adesso, quello del regista, che è in un certo senso aperto a tutti. Tutti vogliono essere un regista, tutti vogliono essere uno sceneggiatore. Puoi andare al Sundance ed essere considerato un artista intelligente. E ciò che è davvero interessante è che nessuna di queste persone ne parla mai, sai, non si avvicinano alla questione dal punto di vista di un artista che ha qualcosa di veramente interessante da dire. O che si impegneranno e proveranno a realizzare queste cose per molto tempo, o qualsiasi altra cosa. Ha tutto a che fare con il grande risultato.

AW: In effetti, David Mamet ha scritto un saggio che si trova in Zoetrope All Story di questo mese (primavera 1999), la rivista di Coppola, e parla esattamente di quella cosa, del fatto che tutti stanno scrivendo una sceneggiatura in questi giorni, e di come fondamentalmente sia tutta una questione di commercio, e non ha nulla a che vedere con l'art. Il che è davvero deprimente, in realtà.

JM: È vero. Non so se possiamo sederci lì e dire, beh, "questo non ha niente a che fare con l'arte". Voglio dire, cosa definisce l'arte? L'arte è così sacra? È solo che il commercio è un'altra cosa. Non lo so, mi sembra solo che queste persone lo facciano per ricompense diverse. Vogliono ricompense diverse da quelle che vogliamo noi. Non so quali siano queste ricompense; essere alla moda, essere famoso, qualunque cosa sia. Non volevamo quelle ricompense: volevamo vedere il prodotto finito; quella era la ricompensa.

AW: Un grande obiettivo.

JM: Volevamo sederci un giorno e vedere Apocalypse Now .

AW: Soprattutto dopo aver realizzato Red Dawn, alcuni detrattori ti hanno etichettato come un reazionario di destra. Come rispondi a questo?

JM: Mi hanno frainteso. Hanno torto. Sapete, sono davvero un reazionario di estrema destra. Non sono un reazionario, sono solo un estremista di destra così lontano dall'identità cristiana che persone del genere e cose del genere non possono nemmeno immaginare. Sono così ben oltre che sono un maoista. Sono un anarchico. Sono sempre stato un anarchico. Qualsiasi vera, vera ala di destra, se si spinge abbastanza lontano, odia ogni forma di governo, perché il governo dovrebbe essere fatto al bestiame e non agli esseri umani. In realtà penso di aver trovato una voce politica in Jesse Ventura. Mi piace molto il governatore Ventura. E' il mio uomo. Seguirò il governatore Jesse: voterò per lui.

AW: Vedo elementi di Red Dawn che sono effettivamente satirici. Come quando sono nel campo di prigionia, e il drive-in dietro di loro trasmette film di propaganda e Sergei Eisenstein.

JM: Oh, sì, e se mai riesci a sentire cosa dicono, è semplicemente divertente. È semplicemente scandaloso e meraviglioso ciò che borbotta sullo schermo, però non puoi sentirlo. E una delle scene più belle che hanno girato, che è la scena più bella, quella in cui vanno da McDonald's. All'improvviso questa unità corazzata cubana esce dalla strada ed entra in un McDonald's, davanti a loro e tutto il resto, degli APC si avvicinano alla finestra e il ragazzo dice, sai: ( accento russo ) “Beeg Mac. Accidenti a me, Beeg Mac." Premendo il cicalino. “E patatine fritte. Hai dimenticato le patatine. C'è qualcosa di speciale oggi. Perché stai cercando di ingannarci?"

AW: Questo è uno shock culturale.

JM: C'erano tutti i tipi di cose del genere lì dentro che sono state tolte.

AW: Penso che il film abbia sicuramente parlato con grande rispetto di un certo spirito dell'era Reagan, motivo per cui la gente lo ha preso così sul serio.

JM: È una cosa seria…voglio dire, così tante persone mi dicono: “Oh, cosa ne pensi oggi; non c’è più l’Unione Sovietica”. Dico: “Quel film non parlava dell'Unione Sovietica. Quel film parlava del governo federale”.

AW: È giusto dire che i tuoi principali interessi narrativi, come sceneggiatore e come regista, risiedono nel mondo delle relazioni maschili, e che i personaggi femminili sono sostanzialmente periferici rispetto a ciò che ti interessa?

JM: I personaggi femminili sono misteriosi. Trovo che le femmine siano un mistero. Sono sempre un mistero.

AW: Sì, voi due. Allora come si inseriscono nelle storie?

JM: Sai, le principali forze motivazionali. Spesso le forze motivazionali più estreme.

AW: Beh, sì, probabilmente; guarda The Searchers, per esempio. Sono due uomini che cercano una donna.

JM: Oppure guarda i miei film, sai, Il vento e il leone (1975).

AW: Valeria e Conan.

JM: Oppure The Life & Times of Judge Roy Bean (1972), in cui le donne svolgono questo ruolo terribilmente importante.

AW: I tuoi temi sotto un certo aspetto mi sembrano molto simili a quelli di Hemingway. Ha un'influenza?

JM: Suppongo di sì. Suppongo che abbia avuto un'influenza su tutti quelli della mia generazione. Anche se ero un po' stanco di lui quando avevo sedici anni. E io ero davvero più interessato a Steinbeck e a quegli scrittori. Penso che Steinbeck abbia avuto un'enorme influenza su di me.

AW: In che senso?

JM: Guardando indietro, intendo Faulkner, anch'io ho letto molto Faulkner. Quelli erano quelli che hai letto. Di solito ti presentavano Hemingway e Fitzgerald. E se eri un tipo che ama la vita all'aria aperta, ti piaceva Hemingway. E se eri il ragazzo che voleva far parte di una confraternita, andavi a Fitzgerald. E se andavi oltre trovavi Faulkner e Steinbeck. E una delle cose che mi piace davvero di Steinbeck è che c'era un certo tipo di risonanza sociale, una sorta di natura anarchica di sinistra, una ricerca di giustizia. È stato davvero bello leggere per i giovani, e anche per gli uomini più anziani, una volta acquisito il senso della missione e un senso di umanità. E questo combinato con uno stile di scrittura davvero chiaro e un certo gusto pagano.

AW: Tom Clancy è un tuo amico, giusto? Dopo aver realizzato un adattamento di Clear & Present Danger (1994), hai pensato di collaborare a qualcos'altro o di realizzare altri adattamenti del suo lavoro?

JM: Ne ho fatto un altro per lui, ho fatto The Hunt for Red October (1999) [1] , è lì che l'ho incontrato. Avrei dovuto dirigere Without Remorse, ma il film si è bloccato e la società che lo possedeva è fallita. Quindi non so cosa succederà con quello.

AW: Ti piacerebbe? Sei interessato a fare altre cose con lui?

JM: Non così tanto. Queste cose sono una specie di... sono thriller tecnologici. Un genere di cose diverso da quello che faccio io.

AW: Allora a cosa stai lavorando adesso?

JM: Un thriller tecnologico. ( ride )

AW: ( ride ) Ma è un technothriller di Milius.

JM: No, in realtà sto consegnando due sceneggiature per la Fox. Uno è un technothriller e l'altro un semi-technothriller. In realtà non lo è, è un technothriller che diventa selvaggio. E l'altro è una sorta di western medievale. Sai, Shane (1956) durante la Guerra dei Cent'anni.

AW: Ti piace il lavoro di (Sergio) Leone?

JM: Adoro il lavoro di Leone.

AW: Anch'io sono un grande fan.

JM: Lo conoscevo abbastanza bene. Veniva a casa mia ogni anno e cercava di convincermi a fare varie cose. Voleva che facessi C'era una volta in America (1984). Poi alla fine avremmo fatto Leningrado. E poi è morto proprio mentre iniziavamo a dedicarci davvero a quello.

AW: Mi chiedo cosa avrebbe fatto dopo?

JM: Avrebbe fatto Leningrado. Era impegnato a fare Leningrado. Lui ed io ne abbiamo parlato molto. Voglio dire, quella che chiamavamo Leningrado. Era una storia ambientata durante l'assedio di Leningrado.

AW: Tornando alla tua politica, sei noto per il tuo sentimento anti-controllo delle armi. Parlami del tuo rapporto con le armi e delle tue opinioni sulle armi.

JM: Beh, mi piacciono le pistole perché sono un cacciatore e un tiratore sportivo, e mi piace sparare con fucili e cose del genere. Non sono ossessionato dalle armi come la gente pensa che lo sia. Non ho pile di pistole o rastrelliere di fucili d'assalto. Mi piacciono i fucili di qualità e la loro lavorazione, e mi piace il tiro in montagna e il tiro al piattello sportivo. Ma la mia ossessione è che le armi ti danno un certo grado di libertà, e che i nostri antenati erano molto preoccupati per quella libertà, sai, la libertà dal governo. E quel diritto, una volta eroso, è l'unica cosa che hai, davvero.

AW: E più o meno è quello che dicevi in ​​Red Dawn?

JM: Mm-hmh.

AW: Quale diresti sia il tuo tema principale come scrittore?

JM: Non ci pensi mai, non ci pensi mai... in effetti, se lo sapessi, sarebbe terrificante perché il tuo lavoro morirebbe, perché c'è qualche tema principale che trovi interessante nella vita, ed è quello che pensi finiscono per scrivere di solito. E se potessi davvero identificarlo, sarebbe difficile. Quindi non lo so, penso che ci siano molti temi e molte cose che hanno somiglianze tematiche nel mio lavoro, ma non lo so, ma penso che ci sia una sorta di entusiasmo per la lotta. Penso che sia l'unico modo per affrontarlo, davvero. Non lo so, come ho detto, è una cosa misteriosa. Cosa dovremmo fare, dovremmo essere felici? Non credo. Penso che dovremmo combattere bene.

AW: Penso che questo lo riassuma molto bene. Hai parlato di scrivere un altro pezzo per Coppola?

JM: Nel corso degli anni ho cercato di convincerlo a fare qualcosa di scandaloso. Avremmo fatto un pezzo di Garcia Marquez. Recentemente gli ho parlato di fare qualcosa; a entrambi piace molto Garcia Márquez. E poi un'altra cosa che avremmo fatto è che ho sempre pensato che avrebbe dovuto fare qualcosa su Napoleone che ha sempre voluto fare. E ovviamente ho sempre desiderato scrivere Alessandro Magno, e non riesco a pensare a nessuno che possa dirigerlo se non a Francesco.

AW: Chi ha quel senso di scala epica.

JM: Sì, ed è l'ambizione, e di cosa si tratta, ciò che si sforza di essere. Quello che trovo carente nei film di oggi è che non hanno molte ambizioni. Sono molto pretenziosi senza ambizione. ( ride ) Il che è davvero difficile da fare!

AW: Sembra che stiano cercando qualcosa che non c'è, immagino. Perché ovviamente vengono investiti tutti questi soldi, ma poi, investiti in cosa?

JM: Le cose che dovrebbero essere arte, sai, come Il paziente inglese (1996)? Oh, Dio, liberami da Il paziente inglese! Quello che mi ha davvero colpito anni fa, sai, perché riceviamo questa grande quantità di film dall'Accademia, e quello che mi ha davvero colpito è stato La follia di Re Giorgio (1994). E ho detto: “Sì, conosco quella storia. Dovrebbe essere davvero interessante. Vediamo come sarà”. E l'ho visto, ed è stato il massimo: "E allora?" Alla fine ho pensato: "E allora, cazzo?!" E non credo che sia quello, ma ne ho preso un altro così, era Enchanted April (1991); e l'ho portato fuori in cortile e gli ho sparato. Ma penso che quello sia stato l'anno in cui ho scritto un biglietto per Babe (1995). Ho scritto Babe come miglior attore e Babe come miglior film. Mi è davvero piaciuto Babe.

[1.] Milius ha apportato una modifica non accreditata alla sceneggiatura di Caccia a Ottobre Rosso .

[Questa intervista è stata pubblicata per la prima volta nel 1999 su Film Threat ; questa è la versione completa e non modificata del testo, così come esisteva prima che fosse tagliato per la pubblicazione originale.]

Intervista da uncleanarts.com