COLONNA SONORA -Viaggio attraverso la musica del cinema italiano
di GLAUCO PELLEGRINI
Un programma di Glauco Pellegrini - presentato da Giulietta Masina - consulenza musicale: Guido M. Gatti - r., s., sc.: Glauco Pellegrini - f.: Sandro Messina - coll. al mo.: Jolanda Benvenuti - organizzatore. Luigi Alessandrini - assistente alla r.: Laura Rossi Guerra - p.: RAI-Radiotelevisione italiana.
(Sei trasmissioni di un'ora e dieci minuti ciascuna con la partecipazione dell'Orchestra Sinfonica di Roma della RAI diretta da Armando La Rosa Parodi, dell'Orchestra di musica leggera diretta da Piero Umiliani e dei critici Luigi Chiarini, Filippo Sacchi, Vinicio Marinucci, Mario Verdone, Gino Visentini).
Per gentile concessione della RAI-TV pubblichiamo integralmente i testi del programma televisivo Colonna Sonora, che ha avuto il merito di accostare ad un vasto pubblico, in forma di intelligente divulgazione, i problemi ed i valori della colonna sonora ed in particolare della musica nel film, costituendo un utile esempio di come il mezzo televisivo possa venire impiegato anche a fini di formazione di ampi strati di spettatori nei confronti del cinema.
Prendono parte alla trasmissione:
PRIMA PUNTATA: Luigi Chiarini, Alberto Lattuada, Gian Francesco Malipiero, Pier Paolo Pasolini, Federico Fellini, Nino Rota.
SECONDA PUNTATA: Mario Camerini, Mario Soldati, Filippo Sacchi, Alberto Lattuada.
TERZA PUNTATA: Renzo Rossellini, Roberto Rossellini, Giuseppe De Santis, Goffredo Petrassi, Vinicio Marinucci, Giovanni Fusco.
QUARTA PUNTATA: Vittorio De Sica, Cesare Zavattini, Alessandro Cicognini, Ugo Tognazzi, Franco Cristaldi, Carlo Rustichelli, Mario Verdone.
QUINTA PUNTATA: Francesco Rosi, Piero Piccioni, Gino Visentini, Roman Vlad, Valerio Zurlini, Mario Nascimbene, Moris Ergas, Carlo Rustichelli.
SESTA PUNTATA: Angelo Francesco Lavagnino, Sandra Milo, Mario Soldati, Federico Fellini, Nino Rota, Luigi Chiarini.
COLONNA SONORA
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In sintesi, la trasmissione vuole raccontare la storia del cinema italiano attraverso i commenti musicali. Dai tempi del muto, in cui una orchestrina accompagna le immagini in movimento eseguendo brani musicali di vario genere, alle canzoni più famose apparse nei primi film italiani, alla influenza del melodramma ottocentesco, agli esempi di utilizzazione di musica classica, fino ad un ampio discorso sul presente: questo è il tema della prima puntata, dove è illustrato il contributo di tre importanti compositori cinematografici degli anni trenta: Antonio Veretti, Giorgio Federigo Ghedini, Gian Francesco Malipiero.
La puntata successiva esamina i rapporti fra musica e letteratura. E quindi i film italiani tratti da opere di Manzoni, Bacchelli, Fogazzaro, Pugkin, D'Annunzio, Gogol, con musiche di Ildebrando Pizzetti, Enzo Masetti, Vincenzo Tommasini, Giuseppe Rosati, Felice Lattuada.
La terza puntata è dedicata al neorealismo e presenta l'opera di quattro musicisti: Renzo Rossellini, Goffredo Petrassi, Gino Gorini e Giovanni Fusco.
La quarta, sempre nel quadro del neorealismo, si volge alla commedia: con i commenti di Alessandro Cicognini, il jazz di Piero Umiliani, Armando Trovajoli e Teo Usuelli, e le partiture di Mario Zafred e di Carlo Rustichelli, quest'ultimo particolarmente legato ai film di Pietro Germi.
La quinta puntata ha per tema i film sulla violenza: e illustra i contributi di Piero Piccioni, Roman Vlad, Mario Nascimbene, ancora Rustichelli.
La sesta è dedicata al documentario di lungometraggio, con le musiche di Angelo Francesco Lavagnino, e alla collaborazione di Nino Rota con Federico Fellini.
Si riportano, di seguito, i testi dei vari interventi.
PRIMA PUNTATA
GIULIETTA MASINA (presentatrice): La musica nel film. Parallela all'immagine che racconta, una linea musicale che scorre, a sottolineare e a commentare. Naturalmente non ci si fa caso, non si entra in un cinema per ascoltare la colonna sonora del film. In un certo senso la si subisce, quasi a nostra insaputa.
Eppure, anche se non ce ne accorgiamo, è certo che noi restiamo più profondamente suggestionati dalle immagini, proprio per la presenza del commento musicale. Un complemento: capace però di caricare dí espressività la stessa immagine.
Vogliamo provare, una volta, ad ascoltare i film oltre che a vederli? È quanto ci propone Colonna sonora.
Rivedremo insieme sequenze tratte da oltre cinquanta film, sequenze che riesamineremo interessati soprattutto alla loro colonna sonora. Panorama musicale di quarant'anni di cinema italiano. Visione antologica, forse inevitabilmente incompleta: ma che ha il proposito di tracciare una storia, una linea logica dell'evolversi del commento musicale, perché anche la musica ha la sua importante pagine nella storia del cinema. Ricordate High Noon (Mezzogiorno di fuoco), The Third Man (Il terzo uomo), Sous les toits de Paris (Sotto i tetti di Parigi), Lime-light (Luci della ribalta), The Man with the Golden Harm (L'uomo dal braccio d'oro), Exodus: grandi film, ma anche grandi commenti musicali.
LUIGI CHIARINI: Questa Colonna sonora dedicata al cinema italiano comincia con esempi stranieri, e c'è una ragione: perché il problema della musica nel film è problema che ha un più vasto ambito internazionale.
L'esempio che abbiamo visto è tratto dal film Aleksandr Nevskij di Ejzengtein, musicato da Prokoviev. Si tratta della «battaglia sul ghiaccio»; la battaglia sul ghiaccio che segna l'acme del film, ma anche l'acme della colonna sonora, anche l'acme della musica. Ejzengtein e Prokoviev hanno in fondo risolto tutti i problemi che si sono poi posti sotto questo riguardo; e hanno risolto questi problemi perché hanno considerato il film come un'opera unitaria.
Non ci sono stati nella loro collaborazione né un sopraffattore né un sopraffatto; tant'è vero che alcune parti sono state prima composte e poi il montaggio del film, delle immagini, è stato fatto sulla musica già incisa, registrata. In altre parti invece la musica è stata realizzata, scritta da Prokoviev sui pezzi già montati di cinema, di film. Prokoviev era al suo primo film, eppure Ejzengtein diceva che Prokoviev era un musicista cinematografico. Perché un musicista cinematografico? Perché, diceva Ejzengtein, Prokoviev dà l'interiorità delle cose e non l'esteriorità delle cose. Ed è proprio di questa interiorità delle cose che il cinema ha bisogno; e l'immagine realistica cinematografica ha bisogno della musica in modo che si integri in una immagine unica che dà interno ed esterno.
Vedrete, per esempio, nel film Rashomon, il bandito sdraiato che medita l'uccisione del Samurai; e la musica ... la musica dà i suoi pensieri.
Così come nel film Lost Week-end (Giorni perduti), un film sul-l'alcoolismo, la musica dà il disgregamento della personalità dell'alco-lizzato. Le immagini dànno quello che lui vede: i pipistrelli, i topi ecc., ma la musica il suo disfacimento interiore.
Questa collaborazione tra persone di talento è mostrata anche nel film di Pabst e Honnegger Mademoiselle Docteur (Salonicco nido di spie) in cui un grande regista e un grande musicista hanno creato un'opera che ha la sua unità.
Certo, problemi di rapporti tra musicista e regista, tra il realismo di un'immagine cinematografica e l'astrazione di quella musicale, sí sono sempre posti; ma direi che sono i problemi che si pongono i cattivi musicisti e i cattivi registi. D'altra parte è anche vero che solo nel film artistico non si parla più di musica di commento, di musica illustrativa, oppure di musica di «ammobiliamento» come dicono i francesi, cioè quella musica che serve a riempire í vuoti della colonna sonora. Su questo problema della musica da film, secondo me, non ci sono regole; ed è per questo che questa trasmissione dà degli esempi, che sono quelli che contano.
ALBERTO LATTUADA: Il « bajon » del film Anna ha avuto nel film una funzione proprio peculiare: si trattava di descrivere la dissociazione di un carattere. Una ragazza aveva in sé i germi del male e del bene. Era, prima, ragazza che lavorava in un «night-club», poi la vediamo suora.
Il «bajon» è stato inventato non per dare un godimento, per così dire, «ritmico» al pubblico, ma proprio per sottolineare, diciamo, la parte demoniaca, istintiva, violenta di questo carattere, in contrasto con l'altra, che, dopo un certo dramma che la storia raccontava, la votava per sempre al sacrificio e la chiudeva per sempre nella sua funzione di servire l'umanità come suora.
GIAN FRANCESCO MALIPIERO: Il mio amico Cecchi chiamò Pirandello, prima di me, per fare il soggetto di Acciaio, poi Ruttmann per la parte visiva, diremo, e la musica l'affidò a me.
Io non avevo mai fatto film, e sono andato come un condannato a morte: vediamo che cosa succede!
E difatti successe che io scrissi la musica per conto mio, e gli altri fecero il film per conto loro. Non andavamo d'accordo, con vari incidenti che finirono piuttosto male per la musica. A mio parere, fu tutto sbagliato. Bisognava prima fare il film, poi cronometrarlo, e poi fare la musica sopra il testo.
Precisato questo particolare che mi sembra essenziale, io ho fatto questa musica. Chi l'ascolta, la sente e chi non ha avuto la fortuna di ascoltarla, non la sente. Più di questo non saprei dire. Vi furono vari incidenti, durante la realizzazione, che generarono malcontento. È per questo che la musica sta per conto suo, e il film fa altrettanto. Non so che sorte abbia avuto il film. Non lo ricordo, dopo tanti anni, e con la guerra in mezzo: perciò non saprei cosa dire di più. Che il film sia piaciuto come «macchine» sì, come «storia» no. Non era come l'aveva voluto Pirandello, perché Pirandello aveva pensato tutta un'altra cosa. Ruttmann fece in questa produzione il despota: giudicherete voi che risultato ha ottenuto; perché, sì, ... le «macchine» erano belle, ma non trovo che si possa fare tutto con le «macchine». Ci vuole un po' più di umanità.
PIER PAOLO PASOLINI: In Accattone ho voluto rappresentare la degradazione e l'umile condizione umana di un personaggio che vive nel fango e nella polvere delle borgate di Roma. Io sentivo, sapevo, che dentro questa degradazione c'era qualcosa di sacro, qualcosa di religioso in senso vago e generale della parola, e allora questo aggettivo, «sacro», l'ho aggiunto con la musica. Ho detto, cioè, che la degradazione di Accattone è, sì, una degradazione, ma una degradazione in qualche modo sacra, e Bach mi è servito a far capire ai vasti pubblici queste mie intenzioni.
FEDERICO FELLINI-NINO ROTA.
FELLINI: E qui siamo alla solita storia della «marcetta dei gladiatori». La faccenda sta così: che io sono stato molto tentato, francamente, di lasciare questo motivo nel film perché mi sembrava proprio il più immediatamente evocativo; quindi ho girato con questa marcetta di colore, che è la marcetta del circo. Però, nello stesso tempo, non vorrei che questa evocazione fosse così realisticamente evocativa, cioè che richiamasse esattamente il circo. Come, nel fotografico, ho tentato di fare una specie di ricordo del circo, come può immaginarselo un bambino, qui ci vorrebbe, e tu solo, Nino, puoi farlo, una musica che rievocasse l'atmosfera del circo, che rievocasse la « marcetta dei gladiatori», ma fosse completamente diversa: cioè un ricordo della «marcetta dei gladiatori». Mi rendo conto che è un discorso un po' confuso e anche un pochino difficile, però, proprio per seguire questa operazione che credo sia abbastanza riuscita nel figurativo, si potrebbe fare la stessa cosa sulla colonna sonora: cioè dare il profumo della musica del circo a questa parte di Giulietta degli spiriti ...
ROTA: Posso tentare: per esempio, un valzerino ... ma si può vedere se con un altro ritmo viene fuori una cosa più adatta ...
FELLINI: Soprattutto più «fracassona». L'attacco deve essere proprio così, a chic, estremamente violento e «fracassone» come la musica del circo. Un tipo di sonorità estremamente vistosa, ma che nello stesso tempo possa prestarsi poi ad essere attenuata senza perdere di violenza, perché poi, sotto, ci va il dialogo ... Come faresti? come fa il valzerino?
ROTA: Il valzerino fa così ... (eseguisce al piano). L'atmosfera è sempre quella del music-hall. Basta fare ...
FELLINI: Un attacco violento, questo attacco sulla ballerina che va indietro con l'altalena ...
ROTA: Ecco ... te lo posso far sentire al piano ...
