Le sequenze dei sogni e i flashback sono spesso considerati tabù nei libri, negli articoli, nei corsi e nei pannelli di sceneggiatura, insieme al loro cugino altrettanto tabù, la narrazione. E troppo spesso, giustamente. Ma gli sceneggiatori possono utilizzarli in modo efficace senza soccombere agli stessi abusi che li hanno resi così tabù in primo luogo?
SEQUENZE ONIRICHE
Molti film eccezionali hanno utilizzato molto bene le sequenze dei sogni. Non guardare oltre Terminator, Terminator 2: Judgment Day, Inception, Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Vanilla Sky, American Beauty e Aliens.
Il problema con questo "strumento" di sceneggiatura è che gli sceneggiatori e gli studi si sono rivolti a utilizzarli come una stampella, un modo per risolvere un problema che altrimenti non potrebbero risolvere attraverso una buona narrazione cinematografica. Anche la fine de Il mago di Oz è stata una risposta dello studio alla loro paura che il pubblico non sarebbe stato in grado di accettare elementi fantasy della storia e degli eventi generali del film, decidendo invece di rendere tutto ciò che Dorothy sognava.
Gli sceneggiatori usano le sequenze dei sogni per una serie di motivi poco brillanti.
Quanti film dell'orrore hanno mostrato personaggi principali improvvisamente assassinati o attaccati, solo per rivelare che era tutto solo un sogno? Gli sceneggiatori ci convincono a pensare che ciò che stiamo vedendo sia reale, solo per scioccarci con un attacco improvviso o la morte e poi passare al personaggio principale che si sveglia improvvisamente.
È una tattica facile per spaventare, ma comunque una finta. Uno che cerca di far sembrare che la posta in gioco sia stata alzata, solo per ingannarci non facendolo contare entro la fine del sogno. È una tattica frustrante.
Altre sequenze di sogni poco brillanti sono scritte per mostrare i sentimenti interiori dei personaggi, o come un modo per comunicare una spiegazione schietta e ovvia del personaggio e degli archi narrativi.
Ogni volta che una sequenza onirica viene usata come riempitivo per realizzare qualcosa che lo scrittore non può altrimenti comunicare all'interno della narrazione della storia, c'è un problema.
SEQUENZE DI FLASHBACK
Proprio come nel caso delle sequenze oniriche, molti film e serie televisive hanno utilizzato i flashback in modo efficace: Citizen Kane, Titanic, I soliti sospetti, La vita è meravigliosa, Forrest Gump e serie televisive come Lost.
Sfortunatamente, gli scrittori si sono rivolti ai flashback per tentare una forma visiva di esposizione.
La cattiva esposizione è solitamente presente sotto forma di dialogo all'interno di una sceneggiatura, sia che si tratti di spiegare i punti della trama, aumentare la posta in gioco o offrire il background del personaggio. Troppi sceneggiatori scambiano questo tipo di esposizione per lo sviluppo della trama o la profondità del personaggio. E a volte questo è il risultato diretto di note di sceneggiatura e feedback che dicono allo sceneggiatore che hanno bisogno di una posta in gioco più alta e di più sviluppo e profondità del personaggio. Quindi si rivolgono erroneamente a una cattiva esposizione sotto forma di discariche di dialoghi.
Ma poi leggono, ricordano o gli viene ricordato che nelle sceneggiature è una regola fondamentale mostrare piuttosto che raccontare. Quindi cosa fanno? Trasformano quei dialoghi di cattiva esposizione in flashback, pensando di aver risolto il problema di quello spettacolo contro l'enigma del racconto.
Nascono così flashback cattivi e inutili, usati come stampella narrativa che spesso non si traduce in nient'altro che riempitivi: scarichi di informazioni visive, al contrario di scarichi di dialoghi. Indipendentemente da ciò, sono la stessa cosa.
QUINDI, COME SI SCRIVONO GRANDI SEQUENZE DI SOGNI E FLASHBACK CHE FUNZIONANO?
Nel caso delle sequenze oniriche, abbiamo menzionato la stampella di usarle come modi per spaventare a buon mercato che convincono il pubblico a pensare che il personaggio principale sia in vero pericolo. Bene, Aliens ha utilizzato proprio questa "stampella" nella sua narrativa.
Stacco su Ripley che si sveglia sudando. Uno spavento a buon mercato? Una truffa dello sceneggiatore? Non necessariamente così.
Ripley è afflitta da incubi durante l'intero film come risultato diretto degli orrori che ha dovuto affrontare durante gli eventi del primo film. Questo è un attributo specifico del personaggio che si applica all'intero arco del suo personaggio durante il film. È ossessionata da ciò che ha vissuto e avverte costantemente l'equipaggio e l'unità militare di ciò che si rifiutano di accettare: che stanno entrando in un incubo su cui non avranno alcun controllo, non importa quanta potenza di fuoco e spavalderia portino.
Inoltre, vediamo costantemente Ripley lottare con gli incubi e dormire per tutta la storia. Quella sequenza onirica iniziale ci dà una sbirciatina nella sua psiche e in quegli incubi. Abbiamo visto il tipo di incubi che ha, e risuona con noi ogni volta che si sveglia dal sonno, tenendosi il petto.
In American Beauty, le sequenze fantasy accentuano l'attrazione e l'ossessione del protagonista per l'amica di sua figlia. È una scelta stilistica per trasmettere quell'informazione e aiutarci a capire quanto sia ossessionato da lei. È un'attrazione e un'ossessione davvero vivida. Ci dà un contesto a ciò che sta accadendo nella sua mente ogni volta che l'amica di sua figlia appare nella sua vita. Si aggiunge alla inquietudine di esso.
Se usi le sequenze oniriche per trasmettere i temi e gli archi dei personaggi in quel modo, c'è sicuramente un posto per loro nella tua sceneggiatura.
Tuttavia, in un aspetto molto più ampio, le sequenze dei sogni funzionano meglio quando sono intrecciate nella struttura della storia, come nel caso di film come Vanilla Sky, Inception e Eternal Sunshine of the Spotless Mind. Quando le sequenze dei sogni si sposano con la struttura che usi per raccontare la tua storia cinematografica, non sono più uno strumento: fanno parte della struttura nel suo insieme.
Il protagonista di Vanilla Sky sta lottando per accertare cosa sia reale e cosa no. Il pubblico inizia a vedere la storia attraverso i suoi occhi in questo senso mentre mettiamo in discussione la stessa realtà. Non è semplice indirizzare male, trasmettere un'emozione interiore o offrire uno spavento a buon mercato. Fa parte della storia.
Quando le sequenze oniriche sono utilizzate come parte della struttura, sono legittimate, a patto che rispettino le regole stabilite nell'atto di apertura e non vengano utilizzate come continue deviazioni. Se stai cercando di trasmettere un tema, un tono e un'atmosfera di realtà discutibile o una relazione unica tra realtà e sogno, può essere un modo efficace per offrire un tipo originale di storia e struttura.
Con i flashback, si applica la stessa nozione. Quando li usi semplicemente come una stampella per l'esposizione o la "profondità" del personaggio, non stai creando nient'altro che un riempitivo che di solito non riguarda la storia diretta che stai cercando di raccontare. Può far deragliare qualsiasi slancio della storia.
Tuttavia, quando intrecci i flashback nella struttura, crei una narrazione unica o stilistica.
Lost è stato magistrale nell'usare il flashback - e in seguito il flash forward e il flash lateralmente - come stampo strutturale. Le sequenze odierne hanno sempre introdotto nella storia elementi tematici e guidati dai personaggi e poi hanno utilizzato i flashback per accentuare quei temi e gli archi dei personaggi. Gli episodi non si sono limitati a un semplice flashback per spiegare qualcosa. I flashback sono stati organicamente spostati dentro e fuori la storia di oggi, sempre alla fine del libro con una domanda sollevata e una domanda a cui è stata data risposta, e poi successivamente applicati agli eventi di oggi al ritorno narrativo a quella linea temporale.
Non usare sequenze oniriche o flashback come imbrogli. Se hai intenzione di implementarli, usali come un modo per raccontare la tua storia, invece di usarli come spiegazione per un personaggio o un punto della storia.
Intrecciare sequenze oniriche e flashback nella struttura della storia della tua sceneggiatura è il modo più semplice per far funzionare quegli "strumenti" di sceneggiatura altrimenti tabù.
Non sarai accusato di usarli come riempitivo. Non sarai colpevole di una cattiva esposizione visiva o di ingannare il pubblico con puntate e spaventi a buon mercato.
Quando diventeranno parte della struttura - durante l'intera sceneggiatura, intendiamoci - sarai solo "colpevole" di impiegare un modo diverso di raccontare una storia cinematografica. E a Hollywood, quando cerchi di distinguerti dagli altri, "diverso" va bene.
Non usarli come stampella. Non usarli per risolvere un buco nella trama. Usali solo come un modo per raccontare la tua storia.
Articolo di Ken Miyamoto per screencraft.org
