In questa piccola guida vi voglio parlare della profondità di campo in ambito fotografico, cercando di spiegare in maniera semplice che cosa significa, da cosa è influenzata, come controllarla e come fare a calcolarla.

Leggi tutto: La profondità di campo in fotografia

Come scegliere le migliori musiche per un film? Quentin Tarantino è uno dei registi più raffinati nella scelta del soundtrack come ci ricorda questo breve video saggio.  Come scegliere le migliori musiche per un film? Quentin Tarantino è uno dei registi più raffinati nella scelta del soundtrack come ci ricorda questo breve video saggio laddove è capace di spaziare dal genere hip hop alla musica classica.

La storia del cinema è passata anche attraverso quegli autori che si opponevano al suono per difendere il primato delle immagini. Una storia vecchia, ma che fa sempre bene ricordare quando si tratta di associare musica ed immagini. Non sempre affidarsi a un musicista può dare il risultato voluto.

Per questo Tarantino è stato molto attento alla scelta dei brani musicali che dovevano "accompagnare" le scene più memorabili nela sua filmografia. Come al solito non basta accompagnare, occore quel virtuoso contrasto tra immagine e suoni da cui possa derivare un immaginesuono unica ed originale. Per intenderci, ci sono ndelle sequenze nella storia del cinema che non riusciremmo ad immaginare senza le musiche: una per tutte 2001 Odissea nello spazio, senza il valzer straussiano, i western di Sergio Leone senza le musiche di Ennio Morricone e così via per infiniti altri esempi.

Nel video di oggi troviamo una conferma al fatto che Tarantino ha operato delle scelte importanti in tutti i suoi film, riuscendo in pratica sempre a raggiungere un risultato apprezzabile. Certo nella filmografia di Tarantino la musica è davvero tutto, perché ispira anche i movimenti dei personaggi come succede nella macabra danza che vediamo nelle immagini da Le iene, durante il momento della tortura. Ma nello stesso film, anche indimenticabile è la sequenza di apertura che presenta i personaggi. Insomma, il video di oggi è solo un approccio parziale al cinema musicale toutcourt di Quentin Tarantino.

da farefilm.it

Wim Wenders non si è mai considerato un vero narratore, ma qualcuno che ama preoccuparsi delle immagini, siano esse quadri, disegni o fotografie: queste ultime lo hanno da sempre interessato e più di qualsiasi altra cosa, persino di più della sua attività cinematografica, “perché ogni foto è più dello sguardo di un uomo ed è superiore alle capacità del suo fotografo”. Lo spiega chiaramente nella prefazione al suo album-saggio, Una volta, che dopo essere stato pubblicato nel 1993, è di recente tornato nelle librerie grazie alla casa editrice Contrasto. “Ogni foto è anche un aspetto della creazione al di fuori del tempo e il poter fotografare è un atto di presunzione e di ribellione: è troppo bello per essere vero, ma è anche altrettanto troppo vero per essere bello”. E’ un’azione priva di conseguenze che avviene in un singolo istante e all'interno di una certa relazione tra l’occhio e la macchina fotografica e di tutto questo potete averne la prova sfogliando questo libro, un gioiello speciale che farà contenti gli estimatori del regista oltre a molti appassionati di fotografia. Ne troverete più di trecento, a colori e in bianco e nero, disposte per sequenze e accompagnate da sessanta piccole storie, tutte scritte da Wenders, tutte con il medesimo incipit (“Una volta”), ma guai a confonderle con le fiabe, perché a lui non sono mai piaciute.

“Mi infastidiscono, perché ho trovato sempre paurosi e terrorizzanti i personaggi, troppo crudeli o inverosimili le situazioni”, si legge nell'intervista che apre il volume, rilasciata a Leonetta Bentivoglio in due tempi (nel 1991 a Monaco di Baviera e nel 1993 a Berlino), ma in ogni caso quel suo particolare ‘C’era una volta’ è da sempre legato ai bambini, perché Wenders è interessato a un certo modo di conoscenza, alla loro visione e al loro rapporto con la realtà. Li vuole sempre nei suoi film e anche in ruoli rilevanti perché non vuole dimenticarsi come cineasta del loro punto di vista, della loro curiosità e di quella innocenza con cui sanno guardare il mondo, ma soprattutto perché sono una fonte di ispirazione continua. Vivendo al momento, ovvero senza curarsi del passato né del futuro, i bambini sono simili ai fotografi – “che devono avere la capacità di vivere per il momento e dentro il momento” – ma mai ai registi – “perché in un film è necessario preoccuparsi sempre dell’insieme, della struttura generale, di quel che viene prima e dopo e non si è mai liberi di vivere solo il momento, ma bisogna mantenersi sempre in rapporto con quel che si è già fatto e con quello che si farà tra una settimana o un mese”.

Fotografare rimane, dunque, per Wenders un’azione quasi infantile, perché priva di conseguenze, una di quelle che avviene in un singolo istante e all'interno di una certa relazione tra l’occhio e la macchina fotografica. Guardando le sue foto (tutte scattate rigorosamente in pellicola) – che restano un attimo di “ascolto del vedere”, la traccia di un incontro irripetibile e senza seguito con un pezzo di mondo - viene sempre in mente una storia diversa, dal momento che la storia può essere differente e non appartenere solo ad un’immagine.

Sono i paesaggi e i grandi spazi illimitati a colpirlo principalmente, dall'Europa con la sua Germania (“la mia infanzia”) all'America (“la mia seconda vita da adulto”), fino all'Australia, passando per la Russia, l’India e la Cina. Quasi mai fotografa persone perché “fare ritratti equivale di solito a fotografare persone che ti guardano” e questo non è una cosa che gli appartiene, neanche nei film, dove l’inquadratura che gli piace di meno è proprio il primo piano. Attraverso i suoi scatti ci fa incontrare personaggi del calibro di Godard, Kurosawa, Handke, Scorsese e Coppola, ma nel farlo ci presta i suoi occhi e, pertanto, quei grandi li vediamo da dietro, da lontano, sfocati o solo accennati, e ciò rende il tutto ancora più particolare.

Quelle foto sono delle vere opere d’arte, delle opere pittoriche dove tutto accade dentro una cornice che stabilisce un ordine preciso all'interno del quale si descrive un pezzo di mondo. Un suggestivo atto creativo volto alla ricerca d’identità (ed è questo che le collega maggiormente al viaggiare, altra sua grande passione) in cui è fondamentale quella “disposizione” (Einstellung, in tedesco), che indica sia l’atteggiamento col quale qualcuno si dispone a qualcosa quanto l’immagine che lo stesso produce. Immagini che colpiscono senza mai scioccare e che incuriosiscono senza mai totalmente affascinare: restano dentro come testimoni di un atto nel tempo nel quale qualcosa viene strappato al suo momento e trasferito in una diversa forma di continuità.

di Giuseppe Fantasia, per  L'Huffington Post  -  Tutte le foto sono © Wim Wenders

Nel corso del presente articolo focalizzeremo la nostra attenzione sull’analisi di alcune specifiche tecniche, generalmente riportate su tutti i data-sheets di proiettori e l’influenza che esse hanno sulla qualità d’immagine di un VPR. Alcune considerazioni potranno sembrare ovvie ai videofili più esperti, ma non possiamo tuttavia esimerci dal riconoscere la necessità di informare quanti si avvicinano alla videoproiezione per la prima volta. E, pensando a quest’ultimi, cercheremo di rispettare il più possibile un approccio di tipo Top-down, scendendo nei particolari ed affinando la nostra analisi solo dopo aver opportunamente stabilito i concetti generali, fornendo informazioni via a via sempre più dettagliate.

Purtroppo, nel nostro paese non si è ancora formata una diffusa cultura della videoproiezione, questo, in parte dovuto proprio alla difficoltà di assistere a dimostrazioni di alto livello, con sistemi sapientemente assemblati. Diciamola tutta: il consumatore medio associa, erroneamente, il concetto di videoproiezione stesso ai sistemi in dimostrazioni nei megastore. Nulla in contrario alla grande distribuzione s’intenda, ma, sfortunatamente non mi è mai capitato di assistere a dimostrazioni di buona qualità in simili luoghi. Anzi, direi che mediamente si osservano: macchine mal tarate, schermi inadeguati, saloni parzialmente illuminati, fasci luminosi che provenendo da luoghi attigui irraggiano direttamente le superfici degli schermi interferendo con il flusso luminoso del proiettore, ed… orrore degli orrori: "proiettori dati" usati per proiettare films. Questi fattori, regolarmente frequenti nelle sale di dimostrazione dei molti centri commerciali sparsi per le nostre città, concorrono a peggiorare enormemente la qualità d'immagine di un sistema di proiezione. E se poi, proprio accanto al pallido e slavato schermo, viene a trovarsi quasi per machiavellica casualità, un monitor al plasma con luminosità e contrasto impostati a fattore "Warp 7" allora il commento entusiasta dei visitatori: "Ehh... il Plasma sì che si vede bene!" diventa condivisibile e perfino assimilabile. Facile capire, davvero facile capire, perché il Plasma rappresenti oggi "l'oggetto del desiderio" del consumatore medio di sistemi Home Theater. Se ignorassi cosa è capace di fare un VPR correttamente scelto ed installato (a saperlo far funzionare), non avrei alcun problema a preferirgli un buon/ottimo plasma.

Un’immagine proiettata, di elevata qualità, è frutto di un sistema articolato nel quale il proiettore è solo uno dei tanti ingranaggi, e dove molti altri fattori concorrono alla qualità finale. Assemblare un ottimo sistema di proiezione non è compito semplice perché il proiettore interagisce con l'elettronica a monte e con l'ambiente circostante esattamente come fanno i diffusori con ampli-sorgente e l’acustica di una stanza. Per questo motivo, sarebbe il caso di iniziare a pensare al proiettore come uno dei tanti anelli di una catena di riproduzione, e ricordare che il grado di sinergia dei singoli anelli e l’interazione tra proiettore e luogo di proiezione, schermo, sorgente video, cavi di connessione, determinano la differenza tra risultati spettacolari e risultati mediocri (anche a fronte di investimenti economici impegnativi). Rispolverando un altro vecchio e buon principio: in una catena di riproduzione video contano più le giuste sinergie che la somma del valore dei singoli anelli della catena.

Ma ora passiamo all’analisi delle nostre specifiche tecniche.

Risoluzione

Come già avevamo avuto modo di abbozzare nella precedente puntata, la risoluzione è uno dei principali parametri caratterizzanti la qualità di visualizzazione di un VPR, assieme al rapporto di contrasto e alla natura della tecnologia di visualizzazione adottata (Crt, Dlp, Lcd).

In generale quando ci si riferisce a proiettori, televisori e monitor Crt, la risoluzione viene indicata mediante una cifra ed accompagnata alternativamente dalla lettera "i" o dalla "p". Ad esempio, 480i indica una risoluzione di 480 linee interlacciate, mentre 720p indica una risoluzione di 720 linee in scansione progressiva.

Nei proiettori digitali la definizione si indica mediante una coppia di valori che esprimono sia la quantità totale di pixels presenti sulla matrice sia la modalità con la quale tali pixels sono posizionati, ad esempio: 800X600, 1024X768, 1024X720.

La prima cifra rappresenta il numero di punti di visualizzazione orizzontali, il numero di colonne della nostra matrice, tanto per intenderci (oppure in altre parole, il numero di pixels presenti in ogni linea orizzontale), mentre la seconda cifra definisce il numero di punti di visualizzazione verticali.

Quando, riferendoci a proiettori digitali parliamo di risoluzione, prendiamo sempre in considerazione la sola risoluzione nativa, vale a dire il numero di pixels fisicamente presente sulla matrice Lcd o sul chip Dlp.

I proiettori digitali possono, all’occorrenza, visualizzare anche un set di risoluzioni differenti da quella nativa, ma per farlo si rendono necessari complicati calcoli per la rilocazione dei pixels, procedimento che comporta inevitabilmente un incremento della quantità di artefatti digitali nell’immagine. Quest’ultima distinzione si rende necessaria poiché molti data-sheets riportano anche le risoluzioni visualizzabili mediante tecniche di rilocazione, occorre dunque puntualizzare che la miglior qualità di visualizzazione si ottiene unicamente con la risoluzione nativa, quella fisica.

Quanto più alto il numero di pixels fisicamente presenti, tanto maggiore la capacità di rappresentare su schermo immagini dettagliate, dai contorni fluidi e continui. Pertanto, si può affermare con tranquillità che la risoluzione è un indicatore dell’accuratezza o del dettaglio riproducibile.

Inoltre, quanto più alta la risoluzione nativa tanto minore la percezione di pixelation, quanto più bassa la risoluzione nativa e tanto maggiore la probabilità di avvertire la retinatura anche ad elevata distanza dallo schermo.

Come abbiamo avuto modo di illustrare nel precedente articolo, la retinatura è funzione diretta dell’area inattiva delle nostre matrici digitali, e di conseguenza dipendente dal rapporto d’apertura. Questo conferma, una volta ancora, che l’unica risoluzione veramente influente è la nativa, rilocare infatti un’immagine di 1024x768 in una matrice di 800X600 non comporterebbe alcun controllo sulla retinatura, giacché la percentuale di area attiva di visualizzazione permarrebbe immutata, anzi introdurrebbe ulteriori artefatti digitali.

Qui di seguito riportiamo un esempio d’immagine con retinatura e la stessa immagine senza traccia del retino.

La nostra continua ricerca della qualità assoluta dovrebbe farci tendere verso il prodotto con maggior risoluzione giacché l’incremento della risoluzione assicura altri effetti benefici oltre a quelli già menzionati. Risoluzioni elevate offrono maggior grado di libertà nella determinazione della:

• distanza minima di osservazione
• dimensione massima dello schermo

Per darvi un metro di paragone: un’immagine prodotta da un proiettore con matrice di 800X600 punti, proiettata su di uno schermo da 80" di larghezza, ed osservata da una distanza di 4 metri, lascia ancora intravedere la propria retinatura. A parità di larghezza d’immagine e distanza d’osservazione, la retinatura diventa meno visibile utilizzando matrici da 1024X768, e quasi impercettibili o appena intuibili con risoluzioni native di 1280X1024.

Se ne deduce che, la scelta migliore relativamente al parametro risoluzione, ricadrà sempre sul proiettore con risoluzione nativa superiore. Per dirla in soldoni: è decisamente meglio portarsi a casa una macchina con matrice di 1280X1024 che una con matrice da 800X600.

Ovviamente, per beneficiare a pieno delle risoluzioni elevate è necessario che il segnale all’origine abbia la stessa risoluzione della matrice del proiettore (ma di questo parleremo in futuro).

Aspect Ratio (Formato)

L’informazione di risoluzione oltre a fornirci con esattezza il numero di pixels fisicamente presenti nella matrice, ci permette anche di dedurre il tipo di formato nativo della matrice usata. Risoluzioni quali 800X600, 1024X768, e 1280X1024 , 1600X1200 (UXGA), indicano l'uso di matrici in formato 4:3; le risoluzioni 854X480, 954X544, 1280X720, 1366X768, indicano invece l’uso di matrici in formato 16:9. Al momento attuale, la risoluzione minima desiderabile, nel caso di formato 4:3, corrisponde a 1024X768, mentre la risoluzione minima desiderabile per una matrice 16:9 è 1280X720.

L’aspect ratio, è un indicatore del rapporto che intercorre tra larghezza dell’immagine e la sua altezza. Il rapporto 4:3, ad esempio, indica che la larghezza dell’immagine equivale a 1.33 volte la sua altezza, e cioè 4/3=1.33. Nel caso del formato 16:9, se ne deduce che la larghezza corrisponde a 1.77 volte l’altezza, per questo motivo il formato 16:9 può essere indicato anche come 1:1.77, che equivale a dire che ad ogni unità di altezza corrispondono 1.77 unità di larghezza, in soldoni: la larghezza è 1.77 volte l’altezza dell’immagine.

La realizzazione di matrici native in formato 16:9 risponde all’esigenza di avvicinare la risoluzione nativa dei moderni proiettori al formato cinematografico originale memorizzato nei nostri DVD.

Sappiamo che il materiale cinematografico prodotto sino a metà del secolo scorso, era girato in 4:3, solo a partire dalla seconda metà del ’900 il cinema iniziò ad utilizzare formati sempre più allungati orizzontalmente per aumentare la dimensione degli schermi e la spettacolarità senza troppo affaticare la visione umana. La produzione cinematografica attuale utilizza esclusivamente il formato Widescreen (1:85) e il formato CinemaScope (2:35), di conseguenza tutte le trasposizioni di materiale cinematografico utilizzano il formato 16:9.

La maggior parte delle telecamere ad uso video producono invece immagini nel formato 4:3, di conseguenza la quasi totalità dei programmi televisivi, serials, telefilms, programmi musicali, riprese dei concerti, sono in formato 4:3.

La scelta del vostro proiettore, relativamente all’aspect ratio, dovrebbe privilegiare unicamente le vostre abitudini e gusti in fatto di programmi d’intrattenimento. Se intendete usare il proiettore prevalentemente per la programmazione sportiva o i telefilms, allora la scelta giusta non può essere che il 4:3, se al contrario il vostro obiettivo è riprodurre nell’intimità della vostra casa l’emozione dello spettacolo cinematografico allora il formato migliore è il 16:9.

Ad ogni modo, un proiettore 4:3 non preclude la fruizione di materiale in 16:9 e viceversa, anche se significa perdere aree di visualizzazione utili.

Luminosità

Un altro parametro molto importante è la luminosità, molto importante ma non fondamentale o "il più importante" come invece vorrebbe farci credere certa pubblicità.

La luminosità indica la quantità di luce irraggiata dal Vpr su una superficie, misurata in lumen secondo lo standard ANSI (cercate di ricordare questo concetto perché vi ritorneremo spesso in futuro).

Come vi dicevo, la luminosità non è di per sé una misura qualitativa, ma solo quantitativa. Essa non ci fornisce alcuna indicazione sulla bontà dell’immagine che il nostro ipotetico VPR proietterà, non fornisce indicazioni sulla sua intellegibilità, ed ancor meno sull’accuratezza. In definitiva, non possiamo assolutamente basarci sulla sola indicazione di luminosità per determinare a priori la supposta superiorità di un modello rispetto ai concorrenti. Se così fosse i tritubo sarebbero esclusi a priori da qualunque valutazione comparativa, fuori gara con i loro "modesti" 200-240 ANSI lumen.

Di per sé la misura di luminosità indica solamente quale dei proiettori oggetti di valutazione produce maggior quantità di luce, tutto qui.

La luminosità assume invece significato concreto quando rapportata ad altri parametri, quali:

-dimensione dello schermo

-caratteristiche di riflettività dello schermo

-luminosità ambientale

-caratteristiche di riflettività di tutte le pareti degli oggetti presenti nella stanza

La luminosità finale di un sistema di proiezione, così come l’occhio umano la percepisce, sarà il risultato della combinazione dei fattori sopra menzionati. In particolare diminuisce al crescere della dimensione dell’immagine proiettata (dimensione schermo), diminuisce al crescere della luminosità ambientale, diminuisce al crescere del coefficiente di riflettività delle pareti, ed infine diminuisce al decrescere del fattore di guadagno dello schermo (il gain).

 Le due immagini riportano un esempio di luminosità inadeguata (foto sinistra) e buona luminosità (foto a destra). Come si può facilmente notare a "farne subito le spese" sono i dettagli nelle aree più scure del fotogramma (notate ad esempio quanto il corridoio alle spalle dei robot si confonda in un impasto scuro nella foto a sinistra), ma anche le aree di maggior intensità luminosa perdono slancio (confrontate ad esempio il corpo metallico dei robot o il pannello giallo-arancio alla destra della porta), la sensazione globale che se ne trae è di una generale mancanza di vivacità dell’immagine.

A questo punto qualcuno potrebbe pensare che: più luminoso = meglio. Non sempre!

A contrario di quel che si potrebbe istintivamente credere (e la pubblicità si impegna molto a farcelo credere), non sempre al crescere della luminosità prodotta corrisponde un aumento dell'intellegibilità e gradevolezza d'immagine. Oltre certi valori si rischia infatti di saturare la gamma dinamica dell'immagine riducendo la rilevabilità di dettagli nelle aree più chiare.

Prendiamo ad esempio i due fotogrammi sopra riportati. Dopo un’occhiata superficiale il fotogramma di destra può dare una sensazione di maggiore vivacità, ma basta osservare e confrontare con più attenzione le due foto per comprendere che l’eccessiva luminosità ha illuminato a tal punto lo schermo di destra che i dettagli più chiari si schiantano letteralmente in un "impasto indefinito di bianco" (fate caso alle striature sulla pinna dorsale del pesce più grande "Branchia", o le arcate del teatro di Sidney oltre la finestra, ad esempio).

Per darvi alcuni termini di paragone:

• un proiettore con luminosità di 500 ANSI lumen è considerato più che sufficiente per svolgere degnamente compiti in amito HT, a patto che la stanza permanga sempre debitamente oscurata e si mantenga la dimensione dello schermo entro gli 80", per ottenere il miglior "punch".
• Luminosità di 800-1000 ANSI lumen, permettono l’accensione di punti luce all’interno della stanza, anche se ovviamente la massima incisività si ottiene in condizione di completa oscurità. Con 1000 ANSI lumen si possono iniziare ad usare schermi generosi, diciamo dai 100" ai 119".
• Luminosità di 2000 ANSI ed oltre, se da un lato offrono maggiore libertà operativa dall’altro possono creare ulteriori problemi, richiedendo un’oculata scelta della dimensione dello schermo e del materiale che ne costituisce la superficie, nonché un’attenta valutazione della distanza di osservazione giacché incrementando la dimensione dello schermo si aumenta la percettibilità della pixelation. Per questo motivo la scelta del proiettore non può prescindere l’accurato studio del luogo nel quale sarà inserito.

La luminosità di un proiettore può essere espressa in lumen o ANSI lumen. Fate molta attenzione all'unità di misura utilizzata poiché sottoindende metodi di misurazione decisamente differenti.

Nel caso di valori espressi in lumen, la misura fa riferimento alla luminosità di picco al 10% del bianco. Tale valore si misura proiettando un rettangolo bianco di dimensioni ridotte (generalmente 10%-20% dell’area massima visualizzabile) e registrando la luminosità nel rettangolo. Questa procedura trova giustificazione nel fatto che durante la proiezione di materiale video la quantità di bianco presente in ogni singolo fotogramma varia tra il 10% e il 30% dell’intera immagine, i casi di fotogrammi interamenti bianchi sono rarissimi se non inesistenti durante fruizione di materiale video. L’opposto avviene durante la proiezione di materiale informatico dove spesso si rende necessaria la visualizzazione di grafici e dati su fondo completamente bianco, ecco perché ancora oggi ha senso poter esprimere la luminosità massima in lumen e ANSI lumen. Per le nostre finalità video, la misura in lumen risulta più che sufficiente, l’organizzatore di un centro conferenze avrà al contrario necessità di conoscere la misura in ANSI prima di ordinare un VPR.

Valori espressi in ANSI lumen indicano, la luminosità massima sull'intera superficie dello schermo, ottenuta come media delle singole misure effetuate in 9 differenti sottoaree dello schermo.

Secondo lo standard ANSI (American National Standard Institute) il proiettore deve illuminare di bianco l'intera superficie dello schermo, superficie che verrà opportunamente suddivisa in 9 quadranti, 3 orizzontali e 3 verticali, al centro dei quali sarà posizionato il sensore per la misurazione. Il sensore verrà spostato di volta in volta da un quadrante a quello successivo, ottenute le nove letture di luminosità, se ne effettuerà la media matematica, il risultato di suddetta media andrà poi moltiplicato per la superficie totale dello schermo (espressa in mq). Il valore così ottenuto fornisce la misura del flusso luminoso espresso secondo lo standard ANSI.

Sfortunatamente non tutti i data-sheets riportano la misura di massima luminosità al 10% del bianco (la luminosità espressa in lumen), tale misura è particolarmente importante quando si analizzano proiettori Crt.

I migliori proiettori Crt, nonostante i "soli 220-240 ANSI lumen", possono arrivare a produrre luminosità di 1300 lumen al 10% del bianco.

Per questo motivo, durante la fruizione di materiale video, l’immagine proiettata da un VPR Crt da 1300 lumen risulta doppiamente più luminosa rispetto a quella dei concorrenti digitali da 600-700 ANSI lumen. In verità, il Crt risulta più luminoso anche di macchine digitali da 1000-1300 ANSI lumen, per via del miglior rapporto di contrasto.

Se ne desume che:

- poste due immagini di ugual luminosità misurata, la vista umana percepisce l’immagine con miglior rapporto di contrasto come più luminosa; ecco finalmente spiegato perché la tecnologia Crt continua a battersi dignitosamente sotto il profilo della luminosità anche quando contrapposta a tecnologie capaci di output luminoso decisamente superiore.

Quanto detto, vale unicamente per il materiale video in locali a luminosità ambientale controllata (che poi risulta essere il nostro campo di interesse), e non si applica in alcun modo alla visualizzazione di dati.

Rapporto di Contrasto

Il contrasto è, assieme alla risoluzione, il parametro di maggior importanza per valutare la qualità d’immagine dei proiettori video.

Nei nostri data-sheets il contrasto viene indicato come rapporto tra la massima e la minima luminosità espresse in lumen.

Un rapporto di contrasto di 600:1, ad esempio, indica che:

la luminosità (espressa in lumen) di un’immagine completamente bianca è 600 volte maggiore della luminosità (sempre in lumen) di un’immagine completamente nera. In altre parole, il rapporto di contrasto è un indicatore di escursione dinamica di un proiettore.

Un proiettore con alto rapporto di contrasto proietterà, sempre, immagini più ricche e con colori più saturi rispetto ad un proiettore con basso rapporto di contrasto, proprio perché l’escursione tra il bianco ed il nero è maggiore.

Un proiettore con rapporto di contrasto insufficiente produrrà una non ben definita tonalità di grigio al posto del nero. Inoltre, la capacità di un videoproiettore di visualizzare i dettagli, durante scene scure, cresce al crescere del rapporto di contrasto.

Sfortunatamente, quest’abilità è appannaggio di macchine ad altissimo rapporto di contrasto, molto lontane dai classici 400:1 dei singoli pannelli Lcd.

Quanto minore il rapporto di contrasto e tanto maggiore il numero di dettagli che si perderanno in un "impasto di grigi", cosa particolarmente irritante durante la visione di materiale con lunghe sequenze scure.

Ricordate che la capacità di "risolvere" i dettagli in scene scure è una delle qualità maggiormente desiderabili in un proiettore per uso video.

Le immagini seguenti simulano la differenza di contrasto avvertibile passando da un VPR Lcd con rapporto di 400:1 ad un VPR Crt con rapporto di contrasto di > 1.000:1.

Il rapporto di contrasto influenza anche l’illusione di tridimensionalità di un’immagine. Le immagini sotto riportate rendono, a mio parere, distintamente la percezione di compressione dei piani di profondità dovuti ad un basso rapporto di contrasto.

Nel primo fotogramma i due attori sembrano comprimersi contro il fondale roccioso annullando quasi completamente il senso di tridimensionalità che invece perviene dal fotogramma a destra. Nell’immagine con minor rapporto di contrasto (sinistra) si perde anche l’intellegibilità di moltissimi dettagli scuri e medio scuri (confrontate ad esempio le ombre dei capelli riportate sulla fronte degli attori, o le ombreggiature create dalle pieghe dei tessuti).

Livello di Rumorosità

In genere si pone poca attenzione al livello di rumorosità di un proiettore (a contrario della luminosità, non è tra le caratteristiche che fanno vendere), gli stessi manuali e depliant pubblicitari relegano questa misura, a mio avviso importante, alle ultimissime posizioni. La rumorosità di un proiettore può, in certi casi, diventare motivo di distrazione, soprattutto durante la visione di film particolarmente silenziosi e lenti. Pensiamo ad esempio alle lente e assolutamente silenziose sequenze, di "2001 Odissea nello spazio". Potete star certi che Kubrik le aveva studiate ad arte per creare atmosfere ora alienanti, ora trasbordanti tensione. Ve le ricordate? Ecco… vi posso assicurare che un proiettore rumoroso è in grado di riportarvi immediatamente a terra, col sedere ben piantato sulla vostra poltrona buona, distruggendo all’istante l’atmosfera surreale che il regista tentava creare.

Il livello di rumorosità di un proiettore viene misurato in dB (decibel), che è una scala logaritmica ed indica il livello di pressione acustica di un suono rispetto ad un suono di riferimento. Un incremento di 3dB viene percepito dall’orecchio umano come un raddoppio dell’intensità sonora, al contrario una diminuzione di 3dB viene avvertita come dimezzamento dell’intensità sonora. Quindi, differenze che sulla carta possono sembrare di poco conto potrebbero rivelarsi molto meno trascurabili all’atto pratico.

Giusto per darvi il solito metro di paragone: 10dB equivalgono al fruscio di un vento debole, 20dB al vento, 30dB al frusciare di foglie o il rumore di fondo di una biblioteca, ecc…

I migliori proiettori attualmente in produzione producono livello di rumorosità compreso tra i 20 ed i 30dB, che è già un ottimo livello, tuttavia sufficiente a disturbare più d’un soggetto sano di udito. Sfortunatamente ci possiamo basare solo sui dati riportati nelle specifiche tecniche giacché è difficilissimo riuscire a valutare all’atto di una dimostrazione (negozi, fiere) l’impatto acustico che un dato VPR può generare nel nostro ambiente domestico.

Nella maggior parte dei casi però, è sufficiente evitare di installare il proiettore esattamente sopra la testa del pubblico, per ottenere un inserimento in ambiente acusticamente tollerabile. Nel peggiore dei casi si può pensare di installare il VPR all’interno di una controsoffittatura, oppure realizzare un’apposita scatola che ne limiti l’emissione sonora in ambiente.

Riassumendo: se la rumorosità del nostro VPR è troppo elevata basterà allontanarlo il più possibile dal pubblico o, nella peggiore delle ipotesi, isolarlo acusticamente.

Nuovi consigli per tutti i nostri aspiranti direttori della fotografia là fuori, stavolta, provenienti dal professionista Jas Shelton, la cui filmografia comprende opere quali A casa con Jeff di Jay/Mark Duplass, The Stanford Prison Experiment di Kyle Patrick Alvarez e le serie tv First Day e Togetherness. 

Leggi tutto: Consigli per aspiranti direttori della fotografia?

Mi è capitato tante volte di farmi la stessa domanda: se i miei film preferiti non fossero stati accompagnati da quella particolare colonna sonora, li avrei amati allo stesso modo? Chissà, credo sia impossibile stabilirlo. Una cosa, però, è certa: la componente musicale di ogni film, per me, fa la differenza. Moltissima differenza.  Ecco perché ho deciso di stilare una lista, assolutamente soggettiva! Ho dovuto necessariamente fare una scelta (ardua) basata ovviamente sulla mia esperienza e sui miei gusti, escludendo i Musical.

E allora, in ordine assolutamente casuale, ecco le prime 5!

1. Mi chiamo Sam(I Am Sam)(Jessie Nelson, 2001)

Un’incredibile interpretazione di Sean Penn, nei panni di un quarantenne con un ritardo mentale che vive con la figlia Lucy (interpretato dall’allora piccolissima Dakota Fanning), con la partecipazione di Michelle Pfeiffer. Film commovente, delicato e profondo, che non si dimentica.

LA COLONNA SONORA: UN PICCOLO GIOIELLINO.

Sì, la colonna sonora è stupenda (lo ammetto: sono di parte) e l’ho regalata molte volte, ma a dirla tutta vince a mani basse: la sua particolarità sta nel fatto di essere composta esclusivamente da cover dei Beatles. Inizialmente si volevano includere le versioni originali ma dato che Sean Penn (attore protagonista del film) non è riuscito ad ottenere i diritti per l’uso dei brani originali, ha ingaggiato dei nuovi artisti per incidere queste cover: un tributo riuscitissimo!

2. Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994)

Cosa si può dire di questo film che non sia già stato detto?

Ormai un classico del Cinema, il film descrive la vita di Forrest Gump, un uomo dotato di uno sviluppo cognitivo inferiore alla norma, nato negli Stati Uniti d’America a metà degli anni quaranta, attraverso la cui storia il regista Robert Zemeckis trova il pretesto per raccontare i più importanti avvenimenti della storia statunitense.

LA COLONNA SONORA: UN MUST.

I titoli iniziali si aprono col famosissimo tema “The Feather Theme”, composto da Alan Silvestri (con cui Zemeckis aveva già lavorato in Ritorno al futuro) che ha scritto anche tutti i pezzi musicali strumentali che accompagnano il film.

Per Forrest Gump sono stati scelti brani dal vastissimo repertorio musicale dal dopoguerra fino agli anni ’90: spaziando da Elvis Presley a Simon e Garfunkel, dai Doors a Bob Dylan, la colonna sonora di Forrest Gump è costellata da perle musicali che hanno accompagnato tutte le fasi storiche e culturali della storia americana. È stato uno degli album più venduti negli Stati Uniti, arrivando a 12 milioni di copie vendute.

3. Il buono, il brutto, il cattivo (Sergio Leone, 1966)

Uno dei capolavori di Sergio Leone, è considerato la quintessenza del genere spaghetti western. Ambientato nel 1862 negli Stati Confederati d’America, dove infuria la guerra di secessione tra la Confederazione sudista e l’Unione nordista, racconta di una vera e propria caccia al tesoro da parte dei tre protagonisti, appunto “Il Buono (Clint Eastwood), il Brutto (Eli Wallach), il Cattivo (Lee van Cleef).

Mi ricordo ancora quando, ancora piccola, mio papà aspettava con trepidazione la messa in onda del film in questione, prevista “alle 20:30 su Rai Uno” (vi ricordate? si andava a letto prima, evidentemente, negli anni ’80!). Allora non capivo la trama, ma di certo mi ricordo quanto fascino esercitasse su di me quella musica così suggestiva!

Piccola curiosità: il brano “L’estasi dell’oro”, viene spesso utilizzato dai Metallica per aprire i loro concerti.

LA COLONNA SONORA: CAPOLAVORO.

La colonna sonora è affidata a Ennio Morricone, amico d’infanzia di Sergio Leone: un capolavoro musicale al servizio di ogni singola immagine, incredibilmente innovativo. Morricone si avvale di spari, fischi, cori sovrapposti, grida e jodel, che contribuiscono a ricreare l’atmosfera suggestiva che caratterizza il film. Il motivo principale, somigliante all’ululato del coyote, è una melodia composta solamente da due, riconoscibilissime note e viene utilizzata per i tre personaggi principali del film, ma con un differente strumento usato per ognuno: flauto soprano per il Buono, la voce umana per il Brutto e l’ocarina per il cattivo.

Durante la famosissima scena del “Triello” (o stallo messicano) trascorrono ben 7 minuti senza alcun dialogo: l’unica a parlare è la musica che arriva dritta al cuore, mentre gli sguardi dei protagonisti creano una tensione che sembra quasi si possa tagliare col coltello.

4. Ritorno al futuro (Robert Zemeckis, 1985)

Indubbiamente il mio film preferito di sempre! Chi mi conosce bene sa perfettamente che non c’è cosa peggiore di guardare questo film in mia compagnia: anticipo ogni singola battuta, mi emoziono e trattengo il respiro ancora oggi!

È forse il più significativo film sui viaggi nel tempo e sicuramente, malgrado gli effetti speciali siano considerevolmente migliorati nel corso degli anni, non dimostra l’età che ha.

Marty è un diciassettenne del 1985 che, grazie all’incredibile invenzione del suo amico scienziato Doc, si ritrova catapultato nel 1955 con una macchina del tempo costruita modificando una Delorean: dovrà sistemare qualche paradosso temporale in cui si ritrova suo malgrado, che potrebbe irrimediabilmente interferire con la tessitura del continuum spazio-tempo e che potrebbe distruggere l’intero Universo. Grazie al suo amico Doc dell’anno 1955 Marty riuscirà a tornare nel 1985, sistemando il passato ma anche (soprattutto) il nuovo futuro.

LA COLONNA SONORA: SUGGESTIVO.

La complessa trama del film ha offerto la possibilità di creare una colonna sonora davvero eterogenea: la parte orchestrale, maestosa ed intensa, venne affidata ad Alan Silvestri, che fu in grado di sottolineare ogni sfumatura del film grazie al bellissimo tema musicale così riconoscibile già dalle prime due note, che compare anche nei due film successivi, che completarono la trilogia di “Back to the Future”.

“The Power of Love” è il singolo che Huey Lewis scrisse proprio per il film; stranamente, però, la canzone non ha precisi riferimenti alla trama del film, poiché di fatto è sostanzialmente una canzone d’amore (ma forse è perfetta proprio per questo!). Huey Lewis and the News (il suo gruppo) firmò anche la canzone “Back in time”, che accompagna i titoli di coda. Tra i brani che compaiono del film spiccano ovviamente le hit degli anni ’50, come la celeberrima “Johnny B. Goode” scritta da Chuck Berry (che nel film viene suonata e cantata proprio da Marty durante il ballo scolastico nel 1955), “The Ballad of Davy Crockett”, Pledging My Love e “Mr. Sandman”.

5. Bianco, rosso e Verdone (Carlo Verdone, 1981)

Il film è un comico road movie ambientato in Italia nei primi anni ottanta diretto da Carlo Verdone. I protagonisti sono tre uomini, tutti interpretati da Carlo Verdone, che si mettono in viaggio per raggiungere i rispettivi seggi elettorali: Furio, un funzionario statale estremamente logorroico e paranoicamente pignolo in viaggio con moglie e figli; Mimmo, un giovane ingenuo e goffo ma allo stesso tempo affettuoso e premuroso con sua nonna e Pasquale, un emigrato del Sud Italia residente a Monaco di Baviera, che tornando in Italia dopo tanto tempo, trova un’accoglienza tutt’altro che calorosa.

La bravura di Verdone come attore è pari alla sua capacità di regista: è bravissimo infatti a “caricaturizzare” i tre personaggi e a racchiudere in essi (che sono diventati un cult per gli amanti del cinema italiano) e nelle loro storie i cliché, le contraddizioni e le peculiarità del nostro Paese di quegli anni, un’Italia di cui, forse, abbiamo addirittura un po’ di nostalgia.

LA COLONNA SONORA: INTRAMONTABILE.

Ebbene sì, sono ripetitiva e noiosa: ancora una volta, ecco una colonna sonora interamente firmata da Ennio Morricone, che si misura questa volta in una pellicola comica, con estremo successo, non deludendoci neanche questa volta.

Morricone è bravissimo a sottolineare i tre personaggi e le loro spiccatissime caratteristiche: per farlo, per esempio, si avvale di strumenti quali mandolino e fisarmonica, tipici della tradizione italiana, che danno voce all’emigrante Pasquale nella “Marcetta popolare” o della bravura del whistler Alessandro Alessandroni che col suo fischio accompagna il corteggiamento quasi danzante in autostrada da parte del musicista bello e dannato verso la “desperate housewife” Magda, moglie esasperata del pignolo Furio. Struggente e perfetta la musica che accompagna il finale a sorpresa, scena in cui finalmente l’ingenuo Mimmo riesce a raggiungere il seggio elettorale in cui dovrà votare la nonna, la bravissima e compianta Sora Lella (Elena Fabrizi).

Vi aspetto per la seconda parte di questo articolo, in cui parlerò delle altre 6 colonne sonore che ho amato.

E voi? Quali sono le colonne sonore che avete amato?

di Ilenia Soprano da yamahamusicclub.it

Le videocamere appartenenti alla fascia professionale (tipo prosumer) hanno già previsti ingressi microfonici bilanciati, identificabili perché al posto del jack si possono osservare due connettori del tipo XLR (grossi e rotondi). La scelta di non applicare delle linee bilanciate sulle telecamere di fascia media dipende prima dal costo dei microfoni bilanciati di tipo xlr, dalla complessità del circuito elettronico e dallo spazio non disponibile nei ridottissimi châssis delle telecamere, tanto da non permettere l'inserimento degli ingombranti connettori XLR. 

Il vantaggio del loro uso è evidente, soprattutto se vengono usati dei microfoni senza filo, possiamo cioè mettere i microfoni a spillette (come fanno in tv) persino nascondendole sotto la camicia, se stiamo registrando una ficion, e nascondere il trasmittente del radiomicrofono da qualche parte negli abiti degli attori, mentre il ricevente lo attacchiamo ad una delle 2 (normalmente presenti) prese XLR. Così possiamo far parlare 2 attori in contemporanea, senza far vedere i microfoni, anzi riprendendo in modo perfetto ciò che dicono anche se si muovono e non parlano rivolti verso la nostra telecamera.

Il loro costo non è altissimo, ma in ogni caso il risultato sarà professionale. Ed è questo quello che conta per il nostro lavoro.

"Tutto quanto precede il montaggio è semplicemente un modo di produrre una pellicola da montare" Stanley Kubrick

"Lo scopo del montaggio è conferire alla rappresentazione cinematografica significato e logica narrativa" (enciclopedia Garzanti). Ma non solo; per il cineasta William Dieterle : "Il montaggio non è semplicemente un metodo per mettere insieme scene e frammenti distinti; in realtà, è un metodo per guidare, in modo deliberato e forzato, lo spettatore". Dunque, con il montaggio, l'autore organizza la sua opera articolando immagini in modo da condurre lo spettatore, secondo il proprio punto di vista, in un percorso espressivo e concettuale personalissimo. Più semplicemente il montaggio è lo stile del film e, pare chiaro, che organizzare la semplice concatenazione delle inquadrature e la loro sequenzialità ne è lo scopo meno rilevante; con il montaggio il cineasta predispone un'esperienza emotiva ma anche e soprattutto intellettuale di straordinario impatto.

Nel periodo del muto, per il russo Vsevolod I. Pudovkin , "ll montaggio è dunque il vero linguaggio del regista (...); l'atto creativo cruciale nella produzione di un film (...); per giudicare la personalità di un regista cinematografico non si deve far altro che osservare i suoi metodi di montaggio. Quello che per uno scrittore è lo stile, per il regista è il suo modo particolare ed individuale di montaggio". E ancora, l'autore attraverso il montaggio può "costringere lo spettatore a guardare non come egli è abituato a vedere". Un cinquantennio più tardi poco è cambiato; Jean-Luc Godard , regista del sonoro sostiene: "Dire regia è automaticamente dire, ancora e di nuovo, montaggio. Quando gli effetti di montaggio superano per efficacia gli effetti di regia, la bellezza della regia stessa ne risulterà raddoppiata"; e per George Lucas infine: "... è la quintessenza del cinema come forma d'arte".

Ma torniamo ad inizio secolo: convenzionalmente si ritiene che Georges Méliès con "Il viaggio della luna" del 1902 e "Il viaggio attraverso l'impossibile" del 1904, sia stato il primo ad introdurre la narrazione cinematografica: le sequenze, riprese con piano fisso, venivano collegate tra loro con il montaggio-incollaggio di spezzoni di pellicola (rulli o bobine). Ma solo quando, da questo semplice incollaggio, si è passati al montaggio cinematografico vero e proprio, si è avuta la «liberalizzazione» della macchina da presa: da piani fissi e statici, responsabili di riprese di «natura», teatrale si diventa improvvisamente capaci di esprimere un linguaggio artistico. Il montaggio cinematografico in quanto tale, lo si deve, in forma embrionale, soprattutto a Edwin Stanton Porter in "Vita di un pompiere americano" del 1902 e "La grande rapina al treno" del 1903. David Wark Griffith seguendo la strada intrapresa da Porter e da altri pionieri, intuì che in una sequenza le singole inquadrature dovevano essere montate tra loro in base ad esigenze di necessità drammatica. Si deve a lui, principalmente, la codifica del linguaggio cinematografico e la sperimentazione dei vari aspetti. Per la prima volta ha impiegato magistralmente il primo piano, considerato per l'epoca un'audace novità, il flashback, con cui fu possibile rompere la linearità del tempo filmico proiettando alcune scene cronologicamente antecedenti e il montaggio alternato, che ha permesso le cosiddette sequenze di «salvataggio all'ultimo minuto» che, staccando continuamente dalle sequenze dedicate al salvato a quelle del salvatore, ci tengono continuamente con il fiato sospeso. Ma se a D.W.Griffith , di cui ricordiamo almeno "La nascita di una nazione" del 1915 e "Intolerance" del 1916, si deve gran parte della nascita del cinema in quanto arte, a Vsevolod I.Pudovkin e Sergej M. Ejzenstejn , per il muto, ed a Orson Welles per il sonoro, se ne deve gran parte dell'evoluzione.

Karel Reisz e Gavin Millar scrivono: "Fin dagli inizi della carriera Griffith si rese conto che riprendere un'intera scena a distanza fissa imponeva grossi limiti alla narrazione.Volendo mostrare allo spettatore il pensiero o le emozioni di un personaggio, capì che il modo migliore per farlo, era quello di avvicinare la macchina da presa, registrando così con più precisione l'espressione del viso (...); la scoperta fondamentale di Griffith è stata quella di rendersi conto che una sequenza deve essere composta da singole inquadrature incomplete, scelte ed ordinate in base a motivi di necessità drammatica". E sostengono ancora che: "Il cinema, attraverso il montaggio si è trasformato da semplice mezzo per registrare l'attualità in un mezzo estetico di grande sensibilità". Dunque il lavoro di montaggio è rilevante sia sul piano pratico, in quanto dà struttura e ritmo al film, sia su quello estetico, poiché influisce inevitabilmente anche sulla recitazione. La sua importanza è prioritaria e molti lo considerano l'essenza stessa del cinema, "L'elemento peculiare (specifico filmico) che permettere al cinema di assurgere ad autonoma espressione artistica". L'introduzione del sonoro consentì al cinema di raccontare storie più complesse di quanto non fosse possibile ai tempi del muto: non solo le scene risultarono più realistiche, ma la musica, i rumori e soprattutto i dialoghi, ne accentuarono l'impatto drammatico. Per questo, ma anche per problemi di natura tecnica legati alla presa diretta del sonoro che limitava fortemente la mobilità degli attori, il linguaggio basato sul montaggio, per qualche tempo non progredì; ma ben presto, insieme alla recitazione ed alla stesura dei dialoghi , tornò ad essere "Il principio fondamentale dell'arte cinematografica". È intuitivo, infatti, che consente una profondità della narrazione, che in teatro per esempio è quanto mai impossibile; una rappresentazione teatrale si potrebbe paragonare ad una scena ripresa in campo lungo con macchina fissa. Frammentando l'avvenimento in brevi inquadrature di diversa durata, angolo e piano di ripresa, si può controllare in modo più efficace l'intensità drammatica dei fatti mentre la narrazione avanza, riuscendo a comunicare un senso di movimento altrimenti impossibile con un piano sequenza, un campo lungo o anche con un montaggio invisibile; inoltre le inquadrature sui particolari descrivono la storia in modo completo e convincente, quindi più vicino alla realtà di quando non possa fare un'unica inquadratura in campo lungo.

Il montaggio invisibile è particolarmente usato nel cinema classico e in quello americano ( John Ford e Frank Capra ); è funzionale alla trasparenza della storia e la macchina non rivela mai la sua presenza a vantaggio della fluidità visiva e della narrazione, più continua ed omogenea. In parole povere la regia, durante la visione, non si avverte mai. Nel cinema europeo e in quello d'avanguardia, invece, il cineasta solitamente lascia il segno della propria personalità con un montaggio che si discosta da norme e convenzioni, imponendo il suo ritmo con continui cambi d'inquadrature sia nelle angolazioni che nei piani. La macchina da presa allora diventa parte attiva della narrazione (non occhio distaccato come accade in una scena fissa generalmente in campo lungo). In genere il responsabile del montaggio è il produttore e/o il regista. È da notare però che soltanto alcuni cineasti di grande successo possono permettersi il controllo e la supervisione del montaggio, il cosidetto the last cut (il taglio finale)!

Il tecnico di montaggio, il montatore, ha il compito e la possibilità di scegliere vari fotogrammi della stessa inquadratura per trovare il punto in cui lo stacco risulta drammaticamente più efficace: non solo riordina la successione delle sequenze, ma ne interpreta e valorizza i particolari. Walter Murch , il solo ad essere stato premiato con un doppio Oscar per il montaggio sia dell'immagine che del suono dello stesso film ( "Il paziente inglese", 1996, di Anthony Minghella), ha montato tra l'altro "Apocalypse Now", "La conversazione" e l'intera saga de Il Padrino di Francis Ford Coppola ; sostiene che una delle responsabilità fondamentali del montatore è: "Costruire un ritmo interessante e coerente di emozioni e di pensieri, sulla piccola e grande scala, per consentire al pubblico di lasciarsi andare, di darsi al film". E sugli stacchi: "... oltretutto la discontinuità ci permette anche di scegliere la migliore angolazione per ogni emozione e ogni particolare della storia, per poi montarle insieme con un impatto complessivo maggiore. Se fossimo limitati da un continuo flusso d'immagini, sarebbe più difficile e i film sarebbero meno precisi e dettagliati".

In questi cento anni di cinema il montaggio, dal punto di vista tecnico, ha subito una rivoluzione, consumata a cavallo degli anni ottanta-novanta, con il passaggio da quello meccanico a elettronico digitale. Le consolle per il montaggio meccanico della pellicola, che hanno imperversato per settant'anni, e cioè le conosciutissime Moviola e Kem e le meno conosciute ma altrettano valide Steenbeck , Prevost e Moritone , sono ormai state quasi completamente pensionate dai sistemi per il montaggio elettronico-digitale, basati su computers capaci di memorizzare in alta risoluzione l'intero girato su pellicola, e cioè i sistemi AVID e Lightworks . Esiste un altro sistema per il montaggio digitale: l' Edit Droid della Lucasfilm basato su l'uso dei laser-disc per l'immagazzinamento del girato. Con le consolle digitali è possibile montare una sequenza senza tagliare materialmente il rullo, cosa che aveva comportato l'impossibilità di rivedere l'originale filmato. Al conseguente risparmio di tempo e denaro si aggiunge anche una maggiore velocità di lavorazione con un incredibile aumento delle possibilità creative. Terminato il montaggio con l'Avid, poi si passerà direttamente a quello meccanico sulla pellicola. Il primo film montato interamente in digitale ad aggiudicarsi l'Oscar per il Montaggio (a Walter Murch) è stato "Il paziente inglese" di Anthony Minghella.

Il montaggio, "È il solo aspetto specifico della sola arte del film" ( Stanley Kubrick ).

IL CINEMA È ARTE, MA L'ARTE DEL CINEMA È IL MONTAGGIO - di Gabriele La Rovere - http://www.laregiacomeperfezione.it/

Il montaggio è quell'operazione che consiste nell'unire la fine di un'inquadratura con l'inizio della successiva.
Per lo spettatore si parla di EFFETTO di MONTAGGIO, ovvero il passaggio da un'immagine A ad un'immagine B.

La TRANSIZIONE (che fa parte del discorso filmico) da un'inquadratura all'altra avviene tramite:
•  Lo STACCO, ovvero tramite il passaggio diretto e immediato da un piano a quello successivo;
oppure
•  Con la DISSOLVENZA, che può essere:
•  d'APERTURA: l'immagine appare progressivamente a partire dal nero dello schermo.
•  In CHIUSURA: l'immagine scompare progressivamente fino a diventare nera.
•  INCROCIATA: l'immagine che scompare e quella che compare si sovrappongono per pochi instanti.

Le dissolvenze erano usate con molta frequenza nel cinema classico in particolare per evidenziare i passaggi da un scena all'altra e indicare così la presenza di un ellisse o salto temporale.
In particolare le dissolvenze in chiusura rappr., rispetto a quelle incrociate, una pausa più pronunciata e per questo erano usate per indicare salti temporali maggiori.
Altre soluzioni cadute col tempo in disuso, sono quelle dell' IRIS dove un foro circolare si apre o si chiude intorno a una parte dell'immagine, o della TENDINA dove la nuova immagine si sostituisce alla precedente facendola scorrere via dallo schermo.
A livello della storia, per PIANO D'AMBIENTAZIONE si intende quel tipo di inquadratura prettamente descrittiva che avvia una scena col compito di introdurne i caratteri ambientali, per permettere allo spettatore di possedere tutte le informazioni necessarie ad una corretta comprensione dell'episodio che sta per essere narrato.  

* LO SPAZIO

Un qualsiasi ambiente può essere scomposto da un insieme di inquadrature che ci danno di esso una serie di prospettive.
Esiste, quindi, un ambiente - spazio diegetico - e una rappresentazione di questo ambiente attraverso una successione di inquadrature - spazio filmico - determinata dalle scelte del regista.

Esistono due modi per rappresentare uno spazio diegetico :
•  A un piano d'insieme dell'ambiente seguono una serie di inquadrature che lo frammentano. Questo tipo di rappresentazione tende alla chiarezza espositiva ed è tipica del cinema classico.
•  Lo spazio d'insieme è costruito attraverso una serie di inquadrature parziali che ce ne mostrano sempre e solo una parte. Se nel caso precedente l'intero è scomposto dal montaggio, qui è il montaggio delle parti a comporre l'intero.
Entrambi i casi si riferiscono a quel gioco di segmentazione dello spazio chiamato decoupage.
Quindi il montaggio può subordinare la rappresentazione dello spazio a precise esigenze narrative, contribuendo a determinare i nuclei drammatici degli eventi rappresentati.

  * IL TEMPO

Il montaggio è il mezzo che decide la durata di ogni singolo piano. Il criterio generale è che un campo lungo, dato il suo maggior numero d'informazioni, necessita di un tempo maggiore di un primo piano.
Il rapporto tra tempo e montaggio può essere studiato secondo la tripartizione di ordine, durata e frequenza.

•  ORDINE: il montaggio è lo strumento che determina il rapporto tra l'ordine degli eventi della storia e quello dell'intreccio. Il cinema classico ha sempre preferito mantenere una struttura lineare e cronologica degli eventi. L'unica eccezione è rappresentata dai flashback (salti temporali, in cui un evento passato è rievocato) che possono essere di due tipi: DIEGETICI, che prendono vita dalle parole o dai pensieri di un personaggio che racconta l'evento, e NARRATIVI, propri cioè dell'istanza narrante che racconta un episodio passato.
Poi c'è il flashforward, ossia l'anticipazione di un evento futuro, che è quasi sempre narrativo ( Easy Rider, 1969).

•  DURATA: Il montaggio può rispettare la durata reale degli eventi, dando vita a una coincidenza tra il tempo della storia e il tempo del discorso; in questo caso si parla di SCENA (TS=TD) .
Se il tempo della storia è più lungo del tempo del discorso si ha un sommario che dà vita a delle SEQUENZE (TS>TD) in cui sono presenti delle ellissi *, o salti temporali.
Un'altra possibilità è quella dell' ESTENSIONE (TSdove il tempo della storia si fa più breve del tempo del discorso e questo si trova con lo slow motion procedimento per cui la velocità rallentata delle immagini impone una durata del tempo del racconto superiore del tempo della storia e il fermo fotogramma in cui l'immagine in movimento si fissa sullo schermo divenendo simile a una fotografia.
A livello di montaggio l'estensione può realizzarsi attraverso l'overlapping editing , ovvero un particolare effetto di montaggio dove la parte finale dell'azione rappresentata in un piano viene nuovamente mostrata in quello successivo. ( esempi nei film di Ejzenstejn).

•  FREQUENZA: è il rapporto che si stabilisce fra il numero di volte che un determinato evento evocato dal racconto, e il numero di volte che si presume esso sia accaduto nella storia. Possono esserci 4 possibilità:
•  SINGOLATIVO : Raccontare una sola volta quanto è avvenuto una sola volta;
•  SINGOLATIVO : Raccontare n volte quanto è avvenuto n volte;
•  RIPETITIVO : Raccontare n volte quanto è avvenuto una sola volta (es. Ottobre);
•  ITERATIVO : Raccontare una sola volta quanto è avvenuto n volte.

* Il MONTAGGIO ELLITTICO è un montaggio di contrazione temporale che non solo omette il superfluo ma anche ciò che il film non vuole mostrare allo spettatore; in questo modo l'ellissi invita lo spettatore ad una partecipazione attiva e a lavorare con l'immaginazione. In sostanza l'ellissi agisce nel tempo assumendo le stesse funzioni del fuori campo che al contrario agisce nello spazio.
Esistono almeno tre modi per indicare un'ellisse:
Tramite dissolvenze: era il metodo più usato fino agli anni ‘50 che avvertiva lo spettatore della presenza di un'ellisse. In seguito trovandosi davanti un pubblico più maturo, il cinema successivo a preferito ricorrere all'uso di semplici stacchi e ad espedienti di messa in scena.
Un secondo modo per indicare un'ellisse è quello del campo vuoto. Es. Una prima inquadratura permane sullo schermo anche dopo l'uscita del personaggio; la seconda inquadratura si aprirà vuota per poi mostrarci l'entrata del personaggio.
Un terzo procedimento è quello dell'inserto ( cut away ), ovvero di una inquadratura di transizione su qualcos'altro, che dura meno del tempo dell'azione messa in ellissi.
Una particolare forma di contrazione temporale è quella della sequenza a episodi o di montaggio che allinea un certo numero di brevi scene (separate nella maggior parte dei casi da dissolvenze) che si succedono in ordine cronologico.

La sequenza a episodi, molto diffusa nel cinema classico, trova un esempio efficace in un noto passaggio del film “Quarto Potere” di Orson Welles del 1941, ossia quello dedicato al degradarsi dei rapporti fra Kane e la sua prima moglie.

Il montaggio alternato: alterna inquadrature di due o più eventi che si svolgono in luoghi diversi ma, di solito, simultaneamente e che sono destinati a convergere in uno stesso spazio. (es. in Griffith). Il montaggio può anche assumere la funzione di descrivere un determinato ambiente: in questo caso le inquadrature vengono l'una dopo l'altra, e non l'una a causa dell'altra.

Il montaggio, a partire da Griffith e Ejzenstejn, è stato a lungo considerato come l'elemento specifico del linguaggio filmico. Quando parliamo di cinema classico ci riferiamo a quello stile distinto che ha dominato la produzione Hollywoodiana tra il 1917 e il 1960.
Ciò a cui in primo luogo questo cinema mirava era il dar vita ad uno spettatore inconsapevole, che si proiettasse nella vicenda narrata, si identificasse con i protagonisti del racconto, scordandosi di essere in un cinema.
Quindi il lavoro di scrittura doveva essere il più mascherato possibile e questo tramite l'uso del montaggio. Questo però può apparire come una forza che disgrega la continuità spazio-temporale della realtà rappresentata, correndo il rischio di allontanare lo spettatore dalla finzione.

Si tratta dunque di mascherare il montaggio, ed è proprio questo tipo di montaggio che ha preso il nome di Découpage classico.
Nel découpage classico la rappresentazione che il montaggio dà dello spazio e del tempo è fortemente subordinata alle esigenze della narrazione e alla chiarezza della sua esposizione. Uno dei principi chiave del découpage è quello della CONTINUITA' il cui fine è quello di controllare la forza disgregatrice del montaggio per dar vita ad uno scorrevole flusso di immagini da un'inquadratura a un'altra e facilitare la proiezione dello spettatore nel mondo della finzione.

A questo riguardo un ruolo essenziale è giocato dal raccordo, il cui compito è quello di mantenere degli elementi di continuità fra un piano e l'altro, in maniera che ogni mutamento di inquadratura sia il meno evidente possibile.
•  Raccordo di sguardo: un'inqu. ci mostra una persona che guarda qualcosa, quella successiva ci mostra questo qualcosa;
•  Raccordo sul movimento: un gesto iniziato dal personaggio nella prima inquadratura si conclude nella seconda;
•  Raccordo sull'asse: due momenti successivi di un'azione sono mostrati in due inquadrature, la seconda delle quali è ripresa sullo stesso asse della prima, ma più vicina o lontana di questa in rapporto al soggetto agente;
•  Raccordo sonoro: una battuta di dialogo, un rumore o una musica si sovrappone a due inquadrature legandole così tra loro.

Un altro aspetto chiave del découpage classico è quello del sistema dello SPAZIO a 180 °.
Il modo migliore per spiegare questo sistema è quello di partire da una scena di dialogo costruita sul campo –controcampo: quel tipo di montaggio che mostra alternativamente due personaggi che dialogano, in cui si stabilisce una linea d'azione immaginaria entro la quale può muoversi la macchina da presa, senza effettuare il così detto scavalcamento di campo.

Scavalcamento di campo, può essere attuato tramite il posizionamento della macchina da presa sulla linea d'azione (ripresa in linea) e tramite l'uso di inserti.
L'uso dello spazio a 180° determina altri tre raccordi:
•  Raccordo di posizione: due personaggi ripresi in un'inquadratura l'uno a destra e l'altro a sinistra, dovranno mantenere la stessa posizione in quella successiva.
•  Raccordo di direzione: un personaggio che esce di campo a destra dovrà rientrare a sinistra in quella successiva.
•  Raccordo di direzione di sguardi: la macchina da presa viene posizionata in modo tale che quando ognuno dei personaggi viene inquadrato singolarmente, il suo sguardo si rivolga verso l'altro personaggio.

Il montaggio del cinema a découpage classico non è l'unica forma di montaggio esistente; esistono anche quelli:
•  CONNOTATIVO: basato sulla costruzione del significato;
•  FORMALE: un modello che si impone per la sua natura grafica e ritmica;
•  DISCONTINUO: un montaggio che nega i modelli della continuità Hollywoodiana.

• 1) Il montaggio CONNOTATIVO si caratterizza per la sua volontà di produrre del senso (creazione di nuovi significati – concetti).
L' effetto Kulesov dimostra come l'associazione di due immagini può produrre un senso diverso di quello che lo spettatore percepirebbe se le vedesse singolarmente.
Per Ejzenstejn la riproduzione filmica della realtà non ha in sé nessun particolare interesse: ciò che conta è il senso che di essa si cattura attraverso la sua interpretazione. Il cinema non può dunque limitarsi a riprodurre il reale, deve interpretarlo. Il montaggio è proprio lo strumento col quale arrivare a questo tipo di interpretazione.
Teoria delle attrazioni di Ejzenstejn: l'attrazione è qualsiasi elemento che esercita sullo spettatore un effetto sensoriale e psicologico per far recepire il lato ideale e la finale conclusione ideologica dello spettacolo (in ambito teatrale).
Attrazioni come libero montaggio di azioni.
Alla base dell'intera concezione ejzenstejniana del montaggio c'è il conflitto, la “collisione” tra 2 inquadrature che si trovano l'una accanto all'altra. Tali conflitti possono darsi non solo nel passaggio da un inquadratura all'altra, ma anche all'interno di una stessa inquadratura.
Il conflitto può essere di diversi tipi:
•  Delle direzioni grafiche (delle linee)
•  Dei piani (tra loro)
•  Dei volumi
•  Delle masse (volumi sottoposti a diverse intensità luminose)
•  Degli spazi
•  Tra suono e immagini (asincronismo)
Il montaggio intellettuale di Ejzenstejn mira a dar vita a una situazione in cui la stessa tensione – conflitto serve a creare nuovi concetti, nuove visioni.

•  2) Il montaggio FORMALE pone in primo piano gli effetti di tipo formale, sia grafico - spaziali che ritmico – temporali
•  è un montaggio in cui le qualità grafiche e formali delle immagini prendono il sopravvento su qualunque criterio di ordine narrativo (es. in Psycho c'è una dissolvenza incrociata che unisce il movimento a spirale dell'acqua che fa mulinello nella doccia e un particolare dell'occhio di Marion ripreso dalla macchina da presa che ruota intorno ad esso). In questo caso c'è un analogia formale tra le due inquadrature che hanno in comune questa forma a spirale.
•  Esistono 3 forme ritmiche dominanti presenti nella successione delle inquadrature:
ritmo regolare: si succedono brevi inquadrature della stessa durata;
ritmo accelerato: quando si succedono inquadrature via via più brevi;
ritmo irregolare: le inquadrature che si succedono presentano delle durate molto diverse fra loro.

•  3) Il montaggio DISCONTINUO è tipo di montaggio che mostra come si può raccontare una storia trasgredendo le regole della continuità classica.
Sul piano spaziale:
•  Un modo è quello della violazione del sistema 180°. Alcuni registi (come Ozu) danno vita ad un sistema di rappresentazione circolare a 360°, nell'ambito del quale sistemano liberamente la loro cinepresa. La posizione dei personaggi sarà di volta in volta rovesciata sullo schermo, così come è destinato a mutare lo sfondo su cui i due personaggi sono collocati.
•  Un secondo modo per dar vita a forme di discontinuità (spaziale e temporale) è tramite l'uso del falso raccordo (jump cut). Di questi raccordi se ne individuano di 2 tipi: A) quando due inquadrature consecutive di uno stesso personaggio non sono sufficientemente differenziate sul piano dell'angolazione (di almeno 30°) e della distanza; B) e quando più inquadrature di uno stesso personaggio si succedono mostrandocelo in luoghi e tempi diversi. (Quarto potere)
•  Un altro metodo è quello del ricorso a inserti non diegetici che interrompono la regolare e continua successione di inquadrature attraverso piani estranei allo spazio e al tempo del racconto, che diventano spesso strumenti di associazioni metaforiche (es. pavone meccanico di Ottobre).
Sul piano temporale:
•  Tramite l'uso di flashback e flashforward e tramite la ripetizione, sul piano del discorso, più volte di ciò che accade nella storia.
•  Tramite la pratica dell' estensione, dove la durata della rappresentazione è superiore a quella dell'evento rappresentato (es. in Ottobre l'apertura della porta della sala degli zar: ripetiz. In 4 inquadrat. di un stesso evento).
•  Un altro tipo di estensione è quello della sovrapposizione temporale (overlapping editing).

IL MONTAGGIO PROIBITO

PROFONDITA' DI CAMPO (a livello temporale ): è un immagine in cui tutti gli elementi rappresentati, sia quelli in primo piano che quelli di sfondo, sono perfettamente messi a fuoco. Essa pone lo spettatore in un rapporto con l'immagine più vicino a quello che egli ha con la realtà.

PIANO SEQUENZA – long take- (a livello spaziale ): è un'inquadratura molto lunga che svolge da sola il ruolo di un'intera scena e come la profondità di campo rifiuta l'uso del montaggio.

Se nel cinema a découpage classico o nel modello ejzenstejniano è il regista a decidere il significato per noi, piano sequenza e profondità di campo danno allo spettatore la possibilità di essere lui a decidere traendone gli aspetti più significativi.
Ci sono però due osservazioni critiche in proposito:
•  La realtà e la sua rappresentazione non possono essere confuse, in quanto ogni immagine cinematografica è già rappresentazione della realtà, per le sue scelte di durata, campo e angolazione.
•  Possono esistere piani sequenza e messe in scena in profondità che impongono una lettura univoca delle immagini.
Nel piano sequenza e profondità di campo non c'è una radicale negazione del montaggio in quanto vi è un montaggio interno che mette in relazione più elementi all'interno di una singola inquadratura.

APPUNTI PER L'ESAME DI:
ISTITUZIONE DI STORIA DEL CINEMA
al DAMS di Torino -2004

Tratto dal libro
MANUALE DEL FILM
Linguaggio, racconto, analisi

di GIANNI RONDOLINO, DARIO TOMASI

  Libreria UTET

Ovvero come allestire un set e fare un piano di illuminazione completo.

1- scelta della location.
La scelta di una location è molto importante per il direttore della fotografia. Può aiutare molto o penalizzare fino a rendere impossibile “portare a casa quello che vuoi”: quindi scegliete bene!

Io personalmente quando vedo una location amo passeggiare intorno allo spazio, facendo lavorare la mia immaginazione, in modo da ascoltare cosa mi comunica quel luogo e naturalmente faccio due calcoli per vedere se è
grande abbastanza per ospitare la troupe e il set.

2- studiare come utilizzare le fonti di luce diegetica.
Questo punto si sposa bene con il primo perché nella scelta del luogo dove girare bisogna da un lato, tenere conto delle fonti di luci esistenti e, dall’altro vedere cosa possiamo aggiungere noi in modo tale da sopperire ad eventuali mancanze di fonti luminose.

Questo è un punto che non va mai dimenticato per ottenere un’illuminazione originale ed è importante saper usare bene tutti gli strumenti che abbiamo a disposizione: finestre, lampade, caminetti etc.
Questo ci aiuterà anche nello schema di illuminazione rendendo il tutto più “vero”.

3- posizionare l’inquadratura.
Nella narrazione: spazio,luce e gli stessi attori posso essere “raccontati” in modi infiniti e dare il proprio punto di vista è un elemento fondamentale.

Il come fa la differenza! Io mi lascio trasportare molto dal mio istinto e scelgo il posto dal quale guardare personalmente la scena, quello che trovo più adatto a me.

4- piazzare luce diretta sul soggetto.
Ora si inizia a costruire e la cosa principale da fare è illuminare il nostro oggetto di interesse. Che sia un’attore, un’auto o qualsiasi cosa vogliamo, “piazziamo” su questo elemento la luce principale, quella che sarà direttamente puntata su di lui frontalmente o di taglio, secondo il nostro gusto e valutando lo spessore narrativo che vogliamo usare.

5- luce riflessa sul soggetto.
La luce riflessa è quella che si crea quando la luce principale rimbalza su una superficie e torna indietro. Possiamo usare dei pannelli riflettenti o un lampada che crei questo effetto. Questa luce va calibrata molto bene e dosata con sapienza. Se usate una lampada per fare la luce riflessa posizionatela provando anche a vedere come viene spegnendo le altre e poi riaccendendole tutte assieme.
6- piazzare il controluce: mi raccomando, che sia credibile!
Il controluce sarà il nostro “effetto speciale”, in quanto sottolinea molto il soggetto colpito e lo rende “importante” ed in primo piano. Naturalmente l’equilibrio è tutto ed è facile esagerare e rendere l’immagine troppo artificiale.

7- attenzione alle doppie o triple ombre.
Certo penso che far sembrare la nostra scena un campo da calcio non è negli obbiettivi di nessuno vero? Nulla di più facile però che compaiano 2 o 3 ombre sul volto del soggetto: naturalmente evitatelo il più possibile. Invece cercate che ci sia un’ombra portante più marcata e le altre siano più sfumate possibile.
8- illuminate lo sfondo.
Ora si deve raccontare tutto il resto e per lo sfondo fate lo stesso percorso che avete fatto per il soggetto.

9- impostare l’esposizione sulla macchina.
Se non avete un esposimetro, un piccolo trucco per non sbagliare l’esposizione è quello di utilizzare la zebra, ovvero quel suggerimento della camera che vi fa vedere le zone sovraesposte.
La zebra 100% è vietato perché la bruciatura non è recuperabile succesivamente.
Meglio settarlo all’80% e quando lo vedete su un soggetto ben illuminato allora chiudete di mezzo stop e sarete sicuri di aver esposto al meglio.
Al massimo sistemate le luci di conseguenza.

10- check finale: fuoco oggetti in campo, esposizione, ombre strane e…
fidati del tuo istinto!
Ricontrolla tutti i punti ed ora chiediti se ti piace? Racconta l’emozione che vuoi?

Bene Motore… CiaK…Azione!

di GIOVANNI.ZIBERNA  per sinesolecinema.com

Il sottocampionamento della crominanza è una tecnica che consiste nel codificare immagini riservando maggiore risoluzione al segnale di luminanza piuttosto che all'informazione di crominanza. È una tecnica utilizzata in molti modelli di compressione per segnali sia analogici che digitali, ed è usata anche dalla compressione JPEG e MPEG.

Aspetti tecnici

Un segnale video, soprattutto se a componenti, ha una larghezza di banda molto ampia, comportando tutta una serie di problemi per essere registrato o trasmesso. Di conseguenza, sono spesso usate tecniche di compressione per migliorare la gestione del segnale, aumentare la durata delle registrazione oppure aumentare il numero di canali di trasmissione. Dal momento che la visione umana è molto più sensibile alle variazioni di livello luminoso piuttosto che ai cambiamenti di colore, si può sfruttare questo principio per ottimizzare la compressione, dedicando più banda alla luminanza (Y) e meno alla differenza delle componenti cromatiche (Cb e Cr). Lo schema di sottocampionatura 4:2:2 Y'CbCr, per esempio, richiede solo due terzi della banda del (4:4:4) R'G'B'. Questa riduzione è pressoché impercettibile all'occhio umano.

Come funziona il sottocampionamento

Il sottocampionamento della crominanza differisce dalla teoria scientifica nel fatto che le componenti di luminanza e crominanza sono formate come somma pesata di componenti tristimolo R'G'B' dopo una correzione di gamma, invece che da componenti RGB tristimolo lineari. Come risultato, la luminanza e i dettagli di colore non sono del tutto indipendenti l'una dagli altri, ma avviene una sorta di "miscelazione" tra i due componenti. L'errore è maggiore nei colori molto saturi e si nota nel verde e nel magenta delle barre colore. Invertendo l'ordine delle operazione tra la correzione di gamma e la somma pesata dei segnali, il sottocampionamento può essere meglio applicata.

Originale senza sottocampionatura. Ingrandimento 200%.


Immagine dopo la sottocampionatura (compressa con codec DV di Sony Vegas.)

Sistemi di campionatura

Lo schema di sottocampionatura è normalmente indicato con una notazione a tre cifre (es. 4:2:2) o talvolta a quattro cifre (es. 4:2:2:4). Il significato dei numeri è il seguente:

• Riferimento di campionatura orizzontale della Luminanza (in origine, come multiplo della sottoportante a 3.579 MHz in NTSC o di 4.43 MHz in PAL).
• Fattore orizzontale Cr (relativo alla prima cifra).
• Fattore orizzontale Cb (relativo alla prima cifra), a meno che non sia posto a zero. In questo caso, lo zero indica che il fattore orizzontale Cb è identico alla seconda cifra e, in aggiunta, sia il Cr che il Cb sono sottocampionati 2:1 in senso verticale. Lo zero è scelto affinché la formula di calcolo della larghezza di banda rimanga corretta.
• Fattore orizzontale Alfa (relativo alla prima cifra). Può essere omesso se non è presente un canale alfa.

Per calcolare la larghezza di banda necessaria rispetto a un segnale 4:4:4 (o 4:4:4:4), si sommano tutti i fattori e si divide il risultato per 12 (o per 16 se c'è un canale alfa).

Gli esempi qui sopra sono esclusivamente teorici e a scopo dimostrativo. Si osservi anche che i diagrammi non indicano nessun filtraggio della crominanza, che dovrebbe essere applicato per evitare l'aliasing.

Tipi di sottocampionamento

4:2:2

I due campioni di crominanza sono campionati alla metà della risoluzione della luminanza, dimezzando la risoluzione cromatica. Questo riduce la banda del segnale video di un terzo senza quasi perdite percettibili.

Molti formato video di alta gamma usano questo schema: Digital Betacam e DVCPRO50 e DVCPRO HD, ad esempio.

4:2:1

Questo schema è definito tecnicamente, ma pochissimi codec lo usano. La risoluzione orizzontale Cb è la metà di quella Cr (e un quarto di quella Y). Questo schema sfrutta il principio che l'occhio umano è più sensibile al rosso che al blu.

4:1:1

Nella sottocampionatura 4:1:1, la risoluzione orizzontale cromatica è ridotta a un quarto. La larghezza di banda risulta dimezzata rispetto a uno schema non sottocampionato. In alcuni ambienti professionali, lo schema 4:1:1 del codec DV non era considerato di classe broadcast all'epoca della sua introduzione, e accettabile solo per applicazioni non professionali. Con il tempo, i formati basati su questo codec sono usati invece in ambienti professionali per l'acquisizione di immagini e l'uso nei server video, e, in maniera sporadica, il codec DV è stato usato anche nella cinematografia digitale a basso costo.

I formati che usano questo schema includono: DVCPRO (NTSC e PAL) e DV e DVCAM (NTSC).

4:2:0

Questo schema è utilizzato in:

• Tutte le versioni di codec MPEG, incluse le implementazioni MPEG-2 come il DVD (alcuni profili di MPEG-4 possono usare schemi di qualità più elevata, come il 4:4:4)
• DV e DVCAM (PAL)
• HDV
• Implementazioni comuni JPEG/JFIF, H.261, e MJPEG

I componenti Cb Cr sono sottocampionati di un fattore 2 sia verticalmente che orizzontalmente, e centrati a metà delle linee di scansione verticali.

Esistono tre varianti degli schemi 4:2:0, che differiscono per il posizionamento verticale e orizzontale.

• In MPEG-2, Cb e Cr coincidono orizzontalmente.
• In JPEG/JFIF, H.261, e MPEG-1, Cb e Cr sono posizionati a metà strada, tra i campioni di luminanza (Y) alternati.
• In DV 4:2:0, Cb e Cr sono alternati riga per riga.

Gli schemi colore PAL e SECAM sono particolarmente adatti a questo tipo di compressione. La maggior parte dei formati video digitali corrispondenti al PAL usano il sottocampionamento di crominanza 4:2:0, con l'eccezione del DVCPRO25, che usa lo schema 4:1:1. La larghezza di banda necessaria è dimezzata rispetto al segnale pieno per entrambi gli schemi.

Con il materiale interlacciato, il sottocampionamento 4:2:0 può creare artefatti sulle immagini in movimento, se il sottocampionamento viene applicato nello stesso modo del materiale progressivo. I campioni di luminanza, infatti, provengono da semiquadri diversi mentre quelli di crominanza provengono da entrambi i semiquadri. La differenza fra i campioni genera gli artefatti. Lo standard MPEG-2 prevede l'uso di uno schema alternativo per evitare il problema, dove la schema 4:2:0 è applicato a ogni semiquadro ma non ad entrambi i semiquadri contemporaneamente.

Originale. *Questa immagine mostra un singolo semiquadro. Il testo in movimento ha subito una sfuocatura.

Campionamento 4:2:0 progressivo applicato a materiale in movimento interlacciato. Si noti che la crominanza precede e segue il testo. *Questa immagine mostra un singolo semiquadro.

Campionamento 4:2:0 interlacciato applicato a materiale in movimento interlacciato. *Questa immagine mostra un singolo semiquadro.

Nello schema 4:2:0 interlacciato,ad ogni modo, la risoluzione verticale della crominanza è pressapoco dimezzata dal momento che i campioni comprendono un'area di 4x2 campioni invece di 2x2. Allo stesso modo, il dislocamento temporale tra i due semiquadri può portare ad artefatti sui colori.

Immagine fissa originale.

Campionamento 4:2:0 progressivo applicato a un'immagine fissa. Sono mostrati entrambi i campi.

Campionamento 4:2:0 interlacciato applicato a un'immagine fissa. Sono mostrati entrambi i campi.

Se il materiale interlacciato deve essere deinterlacciato, gli artefatti sulla crominanza (derivati dal campionamento 4:2:0 interlacciato) possono essere rimossi sfumando la crominanza verticalmente.

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"Lo scopo del montaggio è conferire alla rappresentazione cinematografica significato e logica narrativa.  Ma non solo." Il montaggio non è semplicemente un metodo per mettere insieme scene e frammenti distinti; in realtà, "è un metodo per guidare, in modo deliberato e forzato, lo spettatore".

Leggi tutto: Lo stile del Montaggio

IL CINEMA È ARTE, MA L'ARTE DEL CINEMA È IL MONTAGGIO
"Tutto quanto precede il montaggio è semplicemente un modo di produrre una pellicola da montare" Stanley Kubrick

"Lo scopo del montaggio è conferire alla rappresentazione cinematografica significato e logica narrativa" (enciclopedia Garzanti). Ma non solo; per il cineasta William Dieterle:"Il montaggio non è semplicemente un metodo per mettere insieme scene e frammenti distinti; in realtà, è un metodo per guidare, in modo deliberato e forzato, lo spettatore". Dunque, con il montaggio, l'autore organizza la sua opera articolando immagini in modo da guidare lo spettatore, secondo il proprio punto di vista, in un percorso espressivo e concettuale personalissimo. Più semplicemente il montaggio è lo stile del film e, pare chiaro, che organizzare la semplice concatenazione delle inquadrature e la loro sequenzialità ne è lo scopo meno rilevante;c on il montaggio il cineasta predispone un'esperienza emotiva ma anche e soprattutto intellettuale di straordinario impatto.

Nel periodo del muto, per il russo Vsevolod I. Pudovkin,"ll montaggio è dunque il vero linguaggio del regista (...); l'atto creativo cruciale nella produzione di un film (...); per giudicare la personalità di un regista cinematografico non si deve far altro che osservare i suoi metodi di montaggio. Quello che per uno scrittore è lo stile, per il regista è il suo modo particolare ed individuale di montaggio". E ancora, l'autore attraverso il montaggio può"costringere lo spettatore a guardare non come egli è abituato a vedere". Un cinquantennio più tardi poco è cambiato; Jean-Luc Godard, regista del sonoro sostiene:"Dire regia è automaticamente dire, ancora e di nuovo, montaggio. Quando gli effetti di montaggio superano per efficacia gli effetti di regia, la bellezza della regia stessa ne risulterà raddoppiata".

Ma torniamo ad inizio secolo: storicamente si ritiene che Georges Méliès con "Il viaggio della luna" del 1902 e "Il viaggio attraverso l'impossibile" del 1904, sia stato il primo ad introdurre la narrazione cinematografica: le sequenze, riprese con piano fisso, venivano collegate tra loro con il montaggio-incollaggio di spezzoni di pellicola (rulli o bobine). Ma è solo da quando, da questo semplice montaggio meccanico, si è passati al montaggio cinematografico vero e proprio, che si è avuta la "liberalizzazione" della macchina da presa: da piani fissi e statici, responsabili di riprese di "natura" teatrale, si diventa improvvisamente capaci di esprimere un linguaggio artistico. Il montaggio cinematografico in quanto tale, lo si deve, in forma embrionale, soprattutto a Edwin S. Porter in "Vita di un pompiere americano" del 1902 e "La grande rapina al treno" del 1903.
David Wark Griffith seguendo la strada intrapresa da Porter, intuì che in una sequenza le singole inquadrature dovevano essere montate tra loro in base ad esigenze di necessità drammatica. Ha inventato, quindi, il linguaggio cinematografico definendone, per primo, gran parte degli elementi e sperimentando, sempre per primo, i vari aspetti del montaggio. Per la prima volta ha impiegato magistralmente il primo piano considerato per l'epoca un'audace novità, il flashback, con cui fu possibile rompere la linearità del tempo filmico proiettando alcune scene cronologicamente antecedenti e il montaggio alternato che ha permesso le cosiddette sequenze di «salvataggio all'ultimo minuto» che, staccando continuamente dalle sequenze dedicate al salvato a quelle del salvatore, ci tengono continuamente con il fiato sospeso. Ma se a D.W.Griffith, di cui ricordiamo almeno "La nascita di una nazione" del 1915 e "Intolerance" del 1916, si deve l'invenzione del linguaggio cinematografico, a Vsevolod I.Pudovkin e Sergej M.Ejzenstejn, per il muto, ed a Orson Welles per il sonoro, se ne deve gran parte dell'evoluzione.

Karel Reisz e Gavin Millar scrivono: "Fin dagli inizi della carriera Griffith si rese conto che riprendere un'intera scena a distanza fissa imponeva grossi limiti alla narrazione.Volendo mostrare allo spettatore il pensiero o le emozioni di un personaggio, capì che il modo migliore per farlo, era quello di avvicinare la macchina da presa, registrando così con più precisione l'espressione del viso (...); la scoperta fondamentale di Griffith è stata quella di rendersi conto che una sequenza deve essere composta da singole inquadrature incomplete, scelte ed ordinate in base a motivi di necessità drammatica". E sostengono ancora che:"Il cinema, attraverso il montaggio si è trasformato da semplice mezzo per registrare l'attualità in un mezzo estetico di grande sensibilità". Dunque il lavoro di montaggio è rilevante sia sul piano pratico, dando struttura e ritmo al film, sia su quello estetico, influendo inevitabilmente anche sulla recitazione. La sua importanza è prioritaria e molti lo considerano l'essenza stessa del cinema,"L'elemento peculiare (specifico filmico) che permettere al cinema di assurgere ad autonoma espressione artistica".
L'introduzione del sonoro consentì al cinema di raccontare storie più complesse di quanto non fosse possibile ai tempi del muto: non solo le scene risultarono più realistiche ma la musica, i rumori e soprattutto i dialoghi, ne accentuarono l'impatto drammatico. Per questo, ma anche per problemi di natura tecnica, il linguaggio basato sul montaggio, per qualche tempo non progredì: ma ben presto, insieme alla recitazione ed alla stesura dei dialoghi, tornò ad essere "Il principio fondamentale dell'arte cinematografica". È intuitivo, infatti, che consente una profondità della narrazione, che in teatro per esempio è quanto mai impossibile; una rappresentazione teatrale si potrebbe paragonare ad una scena ripresa in campo lungo con macchina fissa. Frammentando l'avvenimento in brevi inquadrature di diversa durata, angolo e piano di ripresa, si può controllare in modo più efficace l'intensità drammatica dei fatti mentre la narrazione avanza, riuscendo a comunicare un senso di movimento altrimenti impossibile con un piano sequenza, un campo lungo o anche con un montaggio invisibile; inoltre le inquadrature sui particolari descrivono la storia in modo completo e convincente, quindi più vicino alla realtà di quando non possa fare un'unica inquadratura in campo lungo.

Il montaggio invisibile è particolarmente usato nel cinema classico e in quello americano (John Ford e Frank Capra); è funzionale alla trasparenza della storia e la macchina non rivela mai la sua presenza a vantaggio della fluidità visiva e della narrazione, più continua ed omogenea. In parole povere la regia, durante la visione, non si avverte mai. Nel cinema europeo e in quello d'avanguardia, invece, il cineasta solitamente lascia il segno della propria personalità con un montaggio che si discosta da norme e convenzioni, imponendo il suo ritmo con continui cambi d'inquadrature sia nelle angolazioni che nei piani. La macchina da presa allora diventa parte attiva della narrazione (non occhio distaccato come accade in una scena fissa generalmente in campo lungo). In genere il responsabile del montaggio è il produttore e/o il regista. Il montatore ha il compito e la possibilità di scegliere i vari ciak della stessa inquadratura per trovare il punto in cui lo stacco risulta drammaticamente più efficace: non solo riordina la successione delle sequenze, ma ne interpreta e valorizza i particolari. È da notare però che soltanto alcuni cineasti di grande successo possono permettersi il controllo e la supervisione del montaggio, il cosidetto the last cut (il taglio finale)!

Il montaggio,"È il solo aspetto specifico della sola arte del film" (Stanley Kubrick).

da www.1aait.com

La messa a fuoco è un concetto più elastico di quanto si possa immaginare di primo acchito: impostando una certa distanza sull'obiettivo, è facile dimostrare sperimentalmente che il medesimo soggetto resterà a fuoco anche se si avvicinerà o si allontanerà dalla cinecamera, pur senza variare l'impostazione dell'anello delle distanze.

Leggi tutto: La profondità di campo nel super8 (e non solo)

Il montaggio, ormai lo sappiamo, è la parte più importante del linguaggio cinematografico. Il regista potrà anche aver scelto tutte le parole più giuste del mondo, ma è la prassi di editing a decretare, infine, la costruzione grammaticale della pellicola. Non è poi un mistero che alcuni film, addirittura, siano stati accolti freddamente dalla critica alla loro prima versione, per poi vincere numerosi premi dopo un rimontaggio, e pensiamo a Nuovo Cinema Paradiso di Giuseppe Tornatore.

Ora, a mostrarci alcuni dei montaggi più efficaci del cinema è un video di Cinefix, che per il difficile compito, sceglie di mettere in prima posizione una sequenza di Lawrence D'Arabia, indimenticabile colossal girato da David Lean nel 1962. In particolare, lo stacco che passa dal fiammifero in fiamme al sole che sorge sul deserto: e come contestare un effetto di editing veramente così potente ed evocativo? 

Al numero 2, e per molti sarebe decisamente piaciuto vederlo all'uno, abbiamo invece l'imprescindibile 2001: Odissea nello spazio di Stanley Kubrick. La scena, ovviamente, potete tranquillamente immaginarla: quella dell'osso lanciato per aria che poi diventa l'astronavicella volante. Tra le due immagini tutta la storia dell'uomo dalle caverne preistoriche ai viaggi nello spazio. Insomma, tutta la forza del montaggio in un solo taglio, in un unico cambio d'immagini. Puro genio, e nessuno può contestare!

A chiudere il podio, un altro capolavoro pazzesco della Settima Arte, Apocalypse Now di Francis Ford Coppola. Anche in questo caso, la scena è di quelle che si studiano nelle scuole di cinema: un uomo distrutto nella sua camera da letto, il ventilatore a soffitto che gira velocemente, e il fade in un elicottero immerso nella Guerra del Vietnam. E questo, cari lettori, non è solo tra i montaggi più stupefacenti che ricordiamo, ma anche uno dei migliori usi della sovrimpressione!

Gli altri film selezionati da Cinefix? Si va da Intrigo Intenazionale di Alfred Hitchcock a La corazzata Potemkin di Sergei Eisenstein, passando per un titolo più recente come City of God di Fernando Meirelles. Godetevi il video e buona visione!

di Pierre Hombrebueno per farefilm.it  

Genio innovatore e trasgressivo della fotografia internazionale, William Klein nella sua vita ha praticato di tutto, dalla grafica alla pittura, alla fotografia, al cinema, alla scrittura. Fino all'11 settembre 2016, Palazzo della Ragione Fotografia di Milano ospita la mostra William Klein: il mondo a modo suo che ripercorre il suo articolato percorso artistico, iniziato oltre sessanta anni fa proprio a Milano. La rassegna, curata da Alessandra Mauro, presenta oltre 150 opere originali, alcune delle quali di grande formato, tutte provenienti dall’archivio personale del fotografo, accompagnate da nuove installazioni espressamente concepite per questa esposizione, ma anche da estratti dei suoi filmati, da alcune gigantografie e da una selezione delle pellicole che ha diretto.

Nove sezioni scandiscono un itinerario che tocca le città fotografate da William Klein in tutta la sua carriera, anche attraverso i diversi mezzi espressivi di cui si è servito. Si parte dalle Prime opere, lavori astratti realizzati dal fotografo americano quando, ancora appartenente alla corrente hard edge, stile pittorico caratterizzato da bruschi e netti contrasti geometrici tra diverse aree di colore, cominciò a operare come artista sperimentale e concettuale proprio a Milano.

Si passa quindi alla sezione dedicata a New York, un racconto visivo straordinario, un diario fotografico del suo ritorno nella sua città dopo il soggiorno a Parigi, "con un occhio americano e uno europeo". Racconta Klein, «era come se fossi un etnografo: trattavo i newyorkesi come un esploratore avrebbe trattato uno zulu, cercando lo scatto più crudo, il grado zero della fotografia. Nel mio libro su New York c’era un sottotitolo, stile tabloid. Trance Witness Revels. Tre parole che per me allora riassumevano tutto ciò che avevo da dire sulla fotografia. Trance witness è chi capita per caso su una tragedia. Revels è un gioco di parole con reveals. Rivelare, ma anche gozzovigliare. Il tutto sotto il segno della trance. Riscoprivo la mia città e scoprivo la fotografia. Privo di formazione e senza tante conoscenze, mi dovevo ingegnare con quello che ottenevo. La mia formazione era diversa: disegno, litografia, pittura - che tentavo di applicare alla fotografia. Quello che i professionisti avrebbero gettato nel cestino, per me era un eccitante materiale da rilavorare».

Si va poi a Roma le cui immagini restituiscono la sua ricognizione fatta tra il 1956 e il 1957. Nel 1956 Federico Fellini vede il suo libro su New York e propone a Klein di lavorare come assistente per il suo prossimo film, Le notti di Cabiria (1957). Una volta a Roma, il film viene posticipato e Klein decide di realizzare un libro fotografico sulla sua idea della città. Nasce così Rome, con fotografie di Klein e testi, tra gli altri, di Pier Paolo Pasolini. «Roma è la mia città fortunata», racconta Klein. «Nel 1956 pubblicai il mio libro fotografico su New York. All’epoca sorprese, sconvolse e influenzò un’intera generazione di fotografi. In quel periodo ero soprattutto un pittore astratto, ma la pittura geometrica e hard-edge che praticavo non mi consentiva di dire la mia sul mondo intorno a me. Fu così che provai a sperimentare con la fotografia. Dopo il libro su New York, sentivo di aver detto tutto quel che volevo con una macchina fotografica e il mio successivo obiettivo diventò il cinema. Ero un appassionato di Fellini e riuscii a combinare un incontro con lui a Parigi: desideravo dargli una copia del mio libro. Lui mi disse “Ce l’ho già. La tengo vicino al letto. Ma perché non vieni a Roma e diventi mio assistente?”. Ero nel cuore dei miei vent’anni e così, senza problemi, arrivai a Roma. Naturalmente, Federico aveva già uno stuolo di assistenti ma, ad ogni modo, lavorai con lui al casting di Le notti di Cabiria, documentando un intero esercito di prostitute e protettori. Il film però fu rimandato. E io mi ritrovai a pensare: Va bene, ho fatto un libro su New York, allora perché non farne uno anche su Roma?».

Due ampie sezioni sono dedicate anche a Tokyo e Mosca, altre metropoli oggetto dei suoi libri, per poi arrivare al racconto di Parigi, la città che ha accolto Klein quando - diciottenne - lascia New York, la città dove ha deciso di vivere per tutta la vita, muovendosi per le sue strade con la curiosità di un “osservatore partecipante” mai sazio di immagini. «Pensandoci, ho notato che di solito, la Parigi dei fotografi era romantica, brumosa e soprattutto monoetnica», scrive Klein. «Una città grigia popolata da bianchi. Mentre per me Parigi, come New York se non di più, è un melting pot. Una città cosmopolita, multiculturale e completamene multietnica».

Segue la parte dedicata alla Moda, ambito nel quale è riconosciuto come grande innovatore. Nel corso della sua carriera Klein ha realizzato anche diversi Contatti dipinti, in cui la commistione di pittura e fotografia trova espressione nel gesto dell’autore che sceglie, tra i vari provini a contatto, l’immagine da ingrandire e la contorna di segni grafici forti e unici. Racconta Klein, «ripresi in mano i pennelli per la prima volta dopo molti anni. Ma riprodurre le linee, le croci e i cerchi che tutti i fotografi del mondo usano per evidenziare gli scatti scelti non mi bastava. Vidi la possibilità di inventare un nuovo tipo di oggetti artistici coniugando in modo organico, non arbitrario, pittura e fotografia. Stranamente, il mio metodo di lavoro era completamente diverso da quello che utilizzavo quando stavo con Léger e anche dopo, al tempo delle astrazioni geometriche hard-edge. Per Léger, le pennellate di Van Gogh, Picasso e degli action painters erano bandite. Le forme dovevano avere contorni netti e superfici piatte… Ma quando cominciai a dipingere i provini, ci furono solo pennellate ed esultanza. L'esultanza della pittura richiamava la gioia che si prova scattando una fotografia. Per me scattare una foto era una gioia, era un'esperienza fisica che mi dava la carica».

Chi è William Klein

William Klein nasce a New York nel 1928 da una famiglia ebrea d'origine ungherese. Interrotta a diciott'anni l'università, passa due anni nell'esercito e si stabilisce a Parigi per diventare pittore. Il secondo giorno a Parigi, incontra Jeanne Florin che diventerà sua moglie e la sua principale collaboratrice. Nei primi anni Cinquanta Klein crea una serie di pitture murali cinetiche per alcuni architetti italiani.
Di ritorno a New York, nel 1954 lavora a un "diario fotografico" che uscirà due anni dopo in un volume disegnato dallo stesso Klein: Life is Good & Good for You in New York (Prix Nadar del 1957). Comporrà altri libri sulle città: Rome (1958), Moscow (1961), Tokyo (1964).
Tra il 1955 e il 1965 fotografa la moda per Vogue, creando immagini di rara ironia. In questi anni si avvicina al cinema con una serie di pellicole diverse per stili e temi.
Negli anni Ottanta torna alla fotografia e pubblica tra l'altro William Klein (1983), Close Up (1989), In and Out of Fashion (1994), New York, 1954-1955 (1995), Parigi + Klein (2002), Contacts (2008), Paintings (2012) e Brooklyn + Klein (2014). Nel 1999 realizza il film Le Messie.
Tra i tanti riconoscimenti, riceve il premio Hasselblad, il Guggenheim, oltre al grado di Commandeur of Arts and Letters, alla Royal Photographic Society Millenium Medal e alla Medaglia d'oro di Parigi. Nel 2005 il Centre Pompidou gli dedica una grande retrospettiva.

Vivi un’esperienza entusiasmante in una delle più belle e caratteristiche città del sud della Francia, durante il più importante evento di fotografia del mondo!  Arles, Francia  dal 4 al 10 luglio 2022

Non hai mai visitato il festival di fotografia di Arles? Non sai cosa ti sei perso! Ci sono stato la prima volta nel 2017 e da allora non ho mai perso un’edizione del festival.

Il festival “Les rencontres de la photographie” vanta una storia composta da oltre 50 edizioni durante le quali ogni anno i principali attori del mondo della fotografia a livello mondiale vi si ritrovano.

Il festival di Arles è una boccata d’ossigeno, un’occasione per scoprire le ultime tendenze della fotografia contemporanea, ma anche per guardare qualche mostra che celebra uno dei grandi maestri della fotografia. Insomma ce n’è per tutti i gusti: dalla fotografia “tradizionale”, fino all’arte contemporanea.

Certo, la prima volta orientarsi è complicato: che tipo di biglietto acquisto? Qual è il programma? Dove sono ubicate le (decine di) mostre? Che consigli sull’alloggio? Conviene arrivare in aereo, in treno o in auto? E le letture portfolio? E le serate? Dove conviene mangiare?

Immagina di avere a tua disposizione una guida esperta per tutta la settimana inaugurale del festival “Les rencontres de la photographie” ad Arles. Ogni giorno ci muoveremo in gruppo per visitare le mostre e avrai modo di confrontarti con me e gli altri partecipanti sulla qualità delle esposizioni.

MIGLIORA LA TUA PRATICA FOTOGRAFICA

Avrai a disposizione un docente esperto a cui porre domande sulla fotografia, sia di carattere tecnico (legate ad esempio all’utilizzo della tua fotocamera) che legate ad altri argomenti, come lo sviluppo del linguaggio o di progetti fotografici.

Contemporaneamente seguirai un corso di composizione fotografica in cui, in seguito a brevi sessioni teoriche, ogni giorno ti verrà assegnato un esercizio diverso. Alla fine della settimana le foto scattate saranno visionate assieme.

Insomma vivrai un’esperienza entusiasmante in una delle più belle e caratteristiche città francesi, durante il più importante evento di fotografia a livello mondiale!

Hai qualche domanda? Questo indirizzo email è protetto dagli spambots. È necessario abilitare JavaScript per vederlo. Affrettati a riservare il tuo posto dal 4 al 10 luglio 2022, i posti sono limitati.

di Alessandro Mallamaci  https://workshop.alessandromallamaci.it/

Il primo film con commento sonoro registrato direttamente su pellicola fu “Don Giovanni e Lucrezia Borgia ” del 1926 di Alan Crosland.
L'anno successivo nel 1927 uscì un altro film sonoro, musicato e parlato, diretto dallo stesso Crosland col titolo “Il cantante di jazz”.
Ma l'affermarsi del suono determinò un grave arretramento rispetto alle conquiste linguistiche ed espressive a cui era giunto il cinema muto.
Alla fine degli anni venti nasce la colonna sonora formata da tutte e tre le materie d'espressione di cui si articola il suono: parole, rumori e musiche .

Un'immagine, nel momento in cui è accostata ad un suono, può produrre un significato diverso da quello che essa produce quando ne è ancora priva. Michael Chion (teorico che ha studiato le funzioni del suono nel cinema) parla di valore aggiunto: inteso come il valore espressivo e informativo di cui un suono arricchisce un'immagine data, sino a far credere che questa informazione sia già contenuta nella sola immagine.
Nel découpage classico il sonoro ha la funzione di unificare il flusso delle immagini, di attutire l'effetto di brusca rottura implicita di ogni stacco. (es. in un dialogo campo / controcampo : effetto di accavallamento sonoro p.227).
La stessa funzione unificante è giocata dal suono ambientale che può rimanere costante e continuo per tutta la durata di una scena frammentata da una successione di diverse inquadrature.

Essenziale è il ruolo della musica che avvolge le diverse immagini in un unico e continuo flusso sonoro.
Nel cinema classico un particolare effetto drammatico può essere enfatizzato attraverso un brusco contrasto audio-visivo, dove lo scontro tra due immagini decisamente diverse fra loro è amplificato da un conflitto sonoro di eguale portata.
Il suono è sottoposto a un processo di selezione e combinazione (es. dialogo in un parco: verranno presi solo un certo tipo di suoni).
Una volta selezionati i suoni vengono combinati fra loro dando vita al montaggio sonoro.
Qui il volume di ogni suono acquista un'importanza particolare: alcuni suoni saranno regolati su un volume più alto, altri su uno più basso. Si tratta cioè di scegliere quali suoni mettere in evidenza e quali mettere in secondo piano.
Il montaggio dei suoni e la regolazione del loro volume è quell'operazione definita come missaggio.
Dal momento che suoni e immagini instaurano uno stretto rapporto di interrelazione, il montaggio sonoro e quello visivo finiscono col dar vita a un'unica forma di montaggio detta appunto montaggio audio-visivo, che non si dà solo nella forma della successione, ma anche in quella della simultaneità.
Nel montaggio audiovisivo si può pensare a due grandi ordini di rapporti, fra suono e immagini che riguarda lo spazio e fra suono e racconto che riguarda il tempo.

- Dal punto di vista dello SPAZIO si può distinguere fra:
•  Suono diegetico: si intendono tutti i suoni che fanno parte della diegesi del film (es. voce person, traffico stradale).
•  suono in campo (SUONO IN): la fonte sonora è all'interno dell'inquadratura
•  suono fuori campo (SUONO OFF): la fonte sonora è all'esterno dell'inquadratura
-ha la funzione di estendere lo spazio dell'inqu. per meglio contestualizzarla;
-ha la funzione di creare un senso d'attesa nello spettatore, di invitarlo a fare ipotesi.
•  Suono extradiegetico (SUONO OVER): si intende il suono che sente lo spettatore (che non si colloca nello spazio della storia, bensì in quello ideale della sua narrazione).
Chion individua 3 tipi di suoni:
•  Suono ambiente: è il suono che avvolge l'intera scena
•  Suono interno: proviene dalla realtà interna del personaggio (pensieri, ricordi…)
•  Suono esterno: ha origine da una sorgente fisica ben precisa
•  Suono on the air: è il suono trasmesso da strumenti quali radio… (la loro sorgente ultima può essere in campo, ma fuori campo ne è la sorgente primaria).

Un termine entrato rapidamente nel dizionario della teoria del cinema che si occupa dei rapporti fra suono e immagini è il termine acusmatico e significa suono che “si sente senza vedere la fonte da cui proviene”. Al suono acusmatico si oppone il suono visualizzato.
Si ha uno sguardo selettivo quando, accompagnandosi ad un'immagine, il suono può dirigere la nostra attenzione su un suo elemento o su un altro. Lo spazio rappresentato da un'inquadratura può così essere disarticolato ed alcune sue componenti messe in evidenza.
Il supercampo è una sorta di campo audiovisivo determinato non solo da ciò che l'immagine ci mostra ma anche da quel suono ambiente fatto di parole, musiche e rumori che proviene dagli altoparlanti della sala.
Il suono inoltre può anche suggerire la distanza della sua sorgente: un suono fuori campo che progressivamente si intensifica darà l'impressione dell'avvicinarsi di qualcosa o qualcuno.

- Dal punto di vista del TEMPO si deve distinguere fra:
•  suono simultaneo: si realizza quando il sonoro e l'immagine si danno in uno stesso tempo narrativo
•  suono non simultaneo: è quell'effetto sonoro che anticipa o segue le immagini che noi stiamo vedendo in un momento dato. Un caso frequente è quello del ponte sonoro: sono brevi anticipazioni sonore in cui le parole, le musiche o i rumori della scena immediatamente successiva a quella presente sullo schermo, iniziano già a sentirsi prima che se ne vedano le immagini.
Inoltre, si individuano due tipi di percorsi :
a) il suono visualizzato che può diventare acusmatico (si associa un suono a un'immagine. Poi comparirà solo il suono che ricorderà quell'immagine)
b) il suono acusmatico che diventa visualizzato (si preserva a lungo il segreto della causa di un suono)
Si può parlare di ritmo sonoro a partire da due sue componenti chiave:
la velocità è determinata dalla durata degli intervalli (se l'intervallo è breve il suono avrà un ritmo veloce);
e la regolarità per cui, se le durate degli intervalli sono uguali, avremo un ritmo regolare, se non sono uguali sarà irregolare.
Il cambiamento del ritmo sonoro può preludere a determinati sviluppi drammatici o connotare la realtà interiore di un certo personaggio.

L' auricolarizzazione interna è quella che àncora un suono diegetico a un determinato personaggio: essa è primaria quando questo suono assume una dimensione soggettiva; è secondaria quando determinati meccanismi visivi o di montaggio la evidenziano.
L' auricolarizzazione esterna si ha nei casi in cui i suoni dei film non sono ancorati a un determinato personaggio e implica anche i suoni extradiegetici, che non possono essere sentiti dai personaggi. (pag.242)

Come accade per la musica, anche la PAROLA al cinema non fa la sua comparsa con il sonoro. Essa trovava ai tempi del muto almeno due mezzi di trasmissione (che avevano la funzione di informare lo spettatore di quei dati essenziali per la comprensione del racconto che le sole immagini non erano in grado di fornire):
il narratore che pronunciava delle parole in simultaneità con l'immagine, ma il suo testo comportava un margine d'improvvisazione;
le didascalie che avevano eliminato questo margine fissando nella pellicola le parole emanate, ma il loro intervento non poteva che darsi nella successione delle immagini.
La registrazione sonora permette di ritrovare la simultaneità di parola e immagine. Si ha la cosiddetta
Presa diretta quando la registrazione sonora è simultanea alla ripresa visiva e non successiva ad essa.
In questo modo i rumori d'ambiente possono limitare l'intelligibilità delle parole. Ma questa può anche essere una cosciente scelta espressiva (es. Riff raff: un lavoratore parla e ci sono voci di sottofondo).

La VOCE assume un ruolo di primo piano in quanto supporto della parola. Musiche e rumori non devono assolutamente impedire alla voce di essere agevolmente compresa.
Chion distingue tre tipi diversi di parola presenti al cinema:
•  parola - teatro: è la parola dei dialoghi, emanata dai personaggi e può assumere funzioni informativa, drammatica, psicologica…
•  parola – testo: si caratterizza per una diversa fonte di emissione: è la parola del narratore. Essa agisce sul corso delle immagini, le evoca e ne stabilisce o contraddice il senso.
•  Parola – emanazione: essa si dà nel momento in cui un dialogo fra personaggi non è totalmente intelligibile.
La parola serve a far circolare delle informazioni fra i personaggi del film da una parte e tra il film e il suo spettatore dall'altra. La parola può sostituirsi alle immagini raccontando eventi o descrivendo situazioni.

Ci sono due distinzioni da fare:
•  La prima riguarda la quantità delle informazioni. Ci sono 3 casi:
•  la parola dice di più di quel che dicono le immagini;
•  la parola dice quel che dicono le immagini;
•  la parola dice meno di quel che dicono le immagini.
•  La seconda riguarda la qualità delle informazioni. Ci sono 2 possibilità:
•  immagine e parola dicono la stessa cosa;
•  immagine e parola dicono due cose diverse.
(es. nella presentazione iniziale di ‘Jules e Jim' del 1961 pag.251)

Fra le funzioni essenziali che la parola assume in rapporto alle immagini c'è quella di ridurre le ambiguità di cui le immagini sono portatrici.
Inoltre l'idea che immagini e parole possano si essere articolate fra loro sul piano del montaggio audiovisivo ma anche mantenere una loro sostanziale autonomia, arrivando anche a contraddirsi, trova esempio nel film ‘L'uomo che mente' del 1968 di Grillet, in cui il personaggio che racconta la sua storia dice di entrare in un albergo vuoto, mentre noi lo vediamo fare il suo ingresso in un hotel affollato.

Nei primi film muti le immagini erano accompagnate da una MUSICA in sala e in casi speciali eseguita da un'orchestra o da un coro. La funzione principale della musica che accompagnava i film era quella di riflettere nella mente dello spettatore il clima della scena e quindi di suscitare emozioni.
Si possono individuare due grandi modi attraverso cui la musica al cinema si rapporta alle immagini:
•  quello della partecipazione: la musica esprime la sua partecipazione all'emozione della scena.
•  quello della distanza: la musica manifesta una sorta di indifferenza nei confronti della situazione rappresentata dalle immagini.
La musica ha dato vita a due figure dominanti i modelli di rappresentazione classica:
•  il leitmotiv: è un tema melodico ricorrente che caratterizza fatti, momenti o personaggi di un film;
•  avvio (o interruzione improvvisa): si dà quando la musica si avvia o cessa di colpo col compito di accentuare un determinato evento.
Vale anche per la musica la distinzione tra musica extradiegetica, di discorso, di commento, e musica diegetica, avente valenza informativa, emessa da fonti sonore diegetiche presenti all'interno della storia narrata. (pag.256)

Nel cinema sonoro la prima e più evidente funzione del RUMORE è quella di definire e rendere credibile la rappresentazione di un determinato ambiente.

APPUNTI PER L'ESAME DI:
ISTITUZIONE DI STORIA DEL CINEMA
al DAMS di Torino -2004

Tratto dal libro
MANUALE DEL FILM
Linguaggio, racconto, analisi

di GIANNI RONDOLINO, DARIO TOMASI

  Libreria UTET

SD Standard Definition e HD High Definition

Nel 1989 Adcom non esisteva ancora, ma chi vi scrive era gia nel pieno dell'operatività, pronto per spiegare, o meglio snodare, le questioni aperte sul formato HD Europeo che sembrava essere prossimo sebbene formato da 15 proposte diverse.
Alle manifestazioni Europee dell'epoca come a Montreaux (Svizzera) l'alta definizione sembra sia realtà già nel 1989.
Ma nel 1992, forse l'analogico, forse che tutto il mercato che puntava sull'Italia detentrice del record assoluto di TV nel mondo (al di la delle dimensioni, stiamo parlando del numero), l'Italia è stata coinvolta in mani pulite e di conseguenza "bloccata" nei suoi intenti di cavalcare l'HDTV.
Fatto sta che per 10 anni non si è più discusso di Alta definizione, anche se le proposte dei produttori erano interessanti.
Solo nel 2002 gli USA hanno dato una scadenza irrevocabile: o le TV producono e distribuiscono in HD entro 5 anni (mantenendo la compatilità in Standard Definition NTSC) o si chiude!
Quindi tutte le TV Americane sono state coinvolte in un repentino cambiamento senza uno standard definito: 720p (60fps) o 1080i (60 semiquadri e quindi 30fps).

Oggi produrre in HD è semplice e collaudato, è sufficiente avere: Telecamere, Mixer e Videoregistratori e sistemi di trasmissione satellitari HD già disponibili sul mercato

Eppure alle olimpiadi di Atene 2004 ogni telecamera sul campo era accompagnata da un'altra telecamera in HD. Perchè?

L'alta Definizione, ad oggi, non ha un formato standard in quanto le caratteristiche principali sono state identificate per abbattere qualsiasi barriera tecnologica; infatti grazie ai Pixels quadri i produttori di telecamere, mixer etc. si sono finalmente allineati all'unico standard mondiale: il formato informatico.

I formati supportati dalla TV negli USA ed in Giappone sono 1080i e 720p, cioè 1920 x1080i interlacciati (60 semiquadri al secondo) o 1280x720p (60 fotogrammi interi al secondo)
Certamente questo formato consente risoluzioni elevate, ottima qualità, ma non consente di fare un Film a 24p o 25p.

Proprio per questo ritengo che Sony per il mercato Europeo abbia deciso di non supportare l' HDV 720p con la HDR-FX1E .
Tutelare gli investimenti fatti dalle più importanti case di produzione che hanno investito nel "vecchio" Cinealta 24P e in attesa del Cinealta SR è determinante.

La SMPTE EBU infatti è propensa al formato 720p per l'Europa, ma Sony cerca di forzare, proponendo il Camcorder HDR-FX1E 1080i prima di uno standard definito.
Non a caso l'HDR-FX1E nella versione Professionale NTSC denominata HVR-Z1 avrà il settaggio 720p ( progressivo a 30 fps), a differenza della versione PAL Professionale (HVR-Z1E a febbraio 2005) che sarà interlacciata come la HDR-FX1E (da menù sarà possibile settare solo la funzione Frame come sulla DSRPD170 ma con la conseguente perdita di mezza risoluzione).

La HDR-FX1E a mio parere è un Camcorder di elevatissima qualità e splendidamente concepito, sarà disponibile per il mercato PAL e quindi anche in Italia, tra circa 15gg. circa Adcom ne avrà 15 pz disponibili e prenotabili.

La grande inesperienza degli addetti ai lavori "ai piani alti" Sony Consumer ha fatto si che si crei una grande aspettativa per la HDR-FX1E. Infatti a differenza della DCR-VX2000 e 2100 sarà disponibile presso i rivenditori professionali oltre che sulla grande distribuzione.

La HDR-FX1E potrà essere utilizzata:
PAL DV con aspetto 4:3 per produzioni televisive attuali. (in alternativa alla DSR-PD170P)
PAL DV con aspetto 16:9 per produzioni dedicate alla TV 16:9 con un'ottimo risultato in quanto i CCD lavoreranno in 16:9 PAL nativi.
HDV 16:9 nativi con pixel quadro con immagini di spettacolare qualità, da lavorar e in HD non compresso, che una volta scaricate in DVD HD o su Blue Ray garantiranno un risultato di elevata qualità televisiva.

Per chi non ha seguito la mail della settimana scorsa sull'HDV sarà un'ottima sorpresa scoprire il 1080i:
1440x1080 pixels a 50 semiquadri al secondo con un'algoritmo di compressione eccezionale ma con compressione 30:1 circa.
Il 1080i sarà limitato alla riproduzione di produzioni televisive su grandi schermi predisposti (plasma e VPR HD) già disponibili.
Sarà invece sconveniente stampare su pellicola cortometraggi rinunciando a metà della risoluzione 1440x1080 (quindi 1440x540) con un fattore di compressione 6 volte superiore al DV25.

Certamente ci troviamo davanti ad una svolta tecnologica:
Canon immette sul mercato PAL la nuovissima XL2 (a 4.700,00 Euro + IVA circa) : la XL2 sostituisce la XL1s, migliorando notevolmente le performance (solo in Standard Definition).. ma mio parere con almeno 1 anno di ritardo!
A proposito vi siete mai chiesti perchè Canon non produce un Camcorder da spalla? forse gli manca la tecnologia ?
o ... forse perchè producendo le ottiche da 1/2" e 2/3" rischierebbe di entrare in concorrenza con Sony, Panasonic e JVC che di conseguenza non utilizzerebbero più le blasonate Ottiche Canon!

Sony spinge sulla HDR-FX1E
Un compatto Camcorder da 1/3" con disposizione dell'LCD geniale, inoltre con ottica Zeiss: HDV 1440x1080ì oltre che Standard Definition 4:3 e 16:9 nativi! Cosa chiedere di più?

Panasonic non abbraccia l'HDV, o meglio: Matsushita (la proprietaria del gruppo) lascia carta bianca a JVC (che come Panasonic, Technics, Ramsa sono in maggioranza di Matsushita) che definisce uno standard, l' HDV, Sony ed altre multinazionali si accodano formando un gruppo e Panasonic decide di anticipare i tempi: con 1 salto nel futuro riduce il video come la fotografia, Card PCMCIA compatibili con tutti i sistemi operativi disponibili sul mercato PC, MAC, etc (in quanto il formato con cui scrive il DV 25, 50 e100 HD è incapsulato MXF, uno standard sviluppato da Quantel ma di libero utilizzo).

Ora la scelta è difficile:
un responsabile tecnico di una TV, di vecchia generazione certamente sceglierebbe Sony per la storia e l'affidabilità....
il seguace degli standard guarderà a SKY con i Camcorder DV JVC.......
uno zelante e avanguardista sceglierebbe Panasonic per la filosofia e l'innovazione Panasonic ....
ma lo studio medio/piccolo cosa farà?

Io penso che i produttori indipendenti cercheranno di usare al meglio i mezzi che hanno già a disposizione, evidenziando ai propri clienti la loro professionalità! (con un'investimento pressochè nullo)

Allora a chi serve l'HDV?
L'HDV 1080i (televisivo) è indispensabile per mantenere il mercato delle televendite, dei maghi e di tutto ciò che è ad alta redditività nella TV che si trasformerà in HD nei prossimi 10 anni (forse).
L'HDV 720p darà una svolta alle produzioni indipendenti Europee, con Film di alto livello ma a basso costo: una svolta definitiva ai meccansmi attuali che lasciano nell'ombra i fenomeni ed esaltano i film di natale...

Guidelli Marcello
per ADCOM SRL
e-mail Questo indirizzo email è protetto dagli spambots. È necessario abilitare JavaScript per vederlo.

Nel suo sito, Adobe Premiere Pro 1.5 dice che "Potete facilmente modificare il look di una qualsiasi scena selezionando una delle impostazioni predefinite di aspetto da un menu di dieci voci. Queste impostazioni predefinite sono state create per simulare il look di programmi televisivi, spot pubblicitari e film. Scegliete un look "cool" per imitare una fredda ambientazione urbana, un look più caldo per conferire un'aspetto invitante a qualsiasi scena. Potete attribuire ai vostri video l'aspetto dei film più popolari, dal verde-macchina di Neo al colore sbiadito dei video di repertorio con scene di guerra. Magic Bullet Movie Looks, pubblicato da Red Giant Software, rappresenta tutto ciò di cui avete bisogno per conferire alle vostre sequenze DV il look professionale dei film importanti.". Basta registrare la copia di Premiere Pro 1.5 per entrarne in possesso di questo software.

Movie Looks trasforma il vostro video utilizzando sfumature di colore e connotazioni proprie del mondo cinematografico con impostazioni predefinite semplici da applicare. Movie Looks deriva direttamente dalla pluripremiata Magic Bullet Suite di The Orphanage™, che caratterizza i più noti film di Hollywood come "Vanilla Sky" e i video musicali come "A Song For The Lonely" di Cher. Per offrirvi un output di alta qualità Magic Bullet Movie Looks utilizza la tecnologia DeepColor™ di The Orphanage, che vi consente di utilizzare, in fase di calcolo, immagini a una profondità superiore a 16 bit per canale e, quindi, di ottenere un risultato finale privo di artefatti.

Per realizzare delle ottime riprese bisogna prestare particolare attenzione alla sezione sonora:

Usare il microfono integrato, registra, nella maggior parte dei casi, non solo i suoni che volete registrare, ma anche il rumore meccanico della cassetta che gira nella vostra videocamera.
Anche se è una delle poche che ha un microfono omnidirezionale che supera quel problema, registra in ogni caso con una angolatura troppo ampia, registra cioè anche i suoni che provengono dall'esterno dell'inquadratura visiva che state riprendendo. Molte volte è così sensibile ed ampio da registrare pure il suono che proviene da dietro l'operatore...

E questo è naturalmente un male. Come si può correggere il tutto? Ovviamente con un microfono esterno.

Quindi il modo migliore di registrare il suono in fase di ripresa è quello di usare un microfono esterno alla telecamera.
Il vantaggio è quello di catturare solo il sonoro vicino alla scena che state inquadrando, potendo così scegliere con precisione la sorgente sonora principale ed eliminare, o minimizzare, tutte le altre fonti di rumore. Un'altro vantaggio è quello di riuscire a svincolare l'audio dalla posizione di ripresa della telecamera. Posso cioè riprendere un soggetto visivo ed allo stesso tempo riprendere in modo perfetto il suono o parlato di un soggetto che sta al limite dell'inquadratura od addirittura fuori campo, senza dover fare il tutto in fase di montaggio.

Tutte le migliori telecamere (ed ora anche quelle di basso costo) hanno un attacco per un ingresso microfonico esterno.
Quindi se dovete acquistare una telecamera per realizzare un buon prodotto finale, e quindi soprattutto se volete girare un vostro corto, dovete acquistarne una di categoria "consumer" che disponga di connettori almeno del tipo mini jack, mentre se vi orientate al "prosumer" (semi professionale) non ci sono problemi: hanno normalmente una doppia entrata professionale. 

Il ruolo della luce in un film è determinante. Una bella storia, girata da un buon regista, con ottimi attori: possiamo ottenere pessimi risultati se l'illuminazione, ovvero l'uso della luce, non è idonea e ben utilizzata.
Se scartiamo una fotografia fatta con cattiva luce, tanto più dobbiamo farlo con un filmato: la luce è importante perchè crea atmosfera, visualizza i volumi e le prospettive, scolpisce i contorni ed i profili degli attori.
La luce è colore, con il colore possiamo rafforzare od evocare effetti diversi, tramite un solo colore o con l'accostamento di più colori; e questo accade anche con l'uso del bianco e nero, forse ancora di più.

Con la luce dobbiamo saperci giocare, nel senso che la dobbiamo saper manipolare con le nostre mani, per ottenere il risultato che vogliamo, non dobbiamo prenderla così come è, ma, se possibile, migliorarla ovvero adeguarla alle nostre esigenze.

Per Flashback si intende quella scena che, fuori dalla sequenza temporale che si sta svolgendo, narra un evento avvenuto precedentemente. Il Flashback permette di strutturare un racconto in modo flessibile; non sequenziale, quindi, ma con descrizioni fatte (viste) e ripercorse solamente quando necessarie per la storia. Può essere breve (una o poche sequenze), o durare per gran parte del film.

Leggi tutto: Il Flashback

Lo stile del montaggio è lo stile narrativo che deve essere adottato nell'alternare ed accostare le varie sequenze.

Un tipo di montaggio è quello delle analogie, elaborato dal famoso regista russo Ejzenstejn (ricordate la Corazzata Potëmkin di Fantozzi? Fa riferimento al film del 1926, realizzato per commemorare la rivoluzione del 1905 ed imperniato sull'episodio dell'ammutinamento nel porto di Odessa): pieno di simbolismi, con scene altamente emotive a cui susseguono scene altrettanto importanti anche se di ambientazione diversa. Indugiare sui cadaveri, sulla carrozzina che cade giù dalle scale, sono flash ritmati come gli impulsi del cuore, veloci, ritmici... Calcare la mano su certe riprese vuole intensificare il ritmo pragmatico dell'intero film.

Di analogie si serve spesso anche il film umoristico, allorchè fa allusioni a simboli fallici ed erotici. E' piuttosto semplice da applicare, anche se, fatto con superficialità, potrebbe dare un risultato particolarmente scarso e poco originale.  

Si usa la tecnica del montaggio parallelo quando si vogliono mostrare due storie o due eventi che si svolgono in contemporanea. Ad esempio l'attesa di un ragazzo ed una ragazza prima di arrivare ad un appuntamento al buio. Naturalmente il parallelismo può essere sia di luogo che di tempo.

Tecniche si possono anche accostare: iniziamo con il montaggio parallelo: la ragazza che si prepara a fare una doccia e l'assassino che si avvicina sempre più alla casa della ragazza... L'apporto drammatico dell'azione si può accentuare ancor di più con la tecnica del montaggio accellerato: riduciamo la durata delle due serie di inquadrature: diminuiamole sempre più (dando il senso dell'inevitabile) fino a che le due azioni diventeranno una sola: l'assassinio della ragazza.

Una successione è realistica quando gli eventi e le inquadrature si uniscono le une alle altre in modo invisibile, senza cambi di angolazioni o movimenti strani della telecamera, come quando si racconta una storia, senza dare bruschi balzi di tensione allo spettatore. E' tutto in forma regolare, logica, senza alcun simbolismo visivo.

Ricordate i vecchi film che per rendere l'idea del trascorrere del tempo, facevano vedere calendari a cui venivano strappate le pagine? In un film che racconta una storia che dura molto di più di 90 minuti bisogna trovare il meccanismo di far capire come passa il tempo: in esterno la luce del sole che tramonta, in interni un orologio, le frasi degli attori, fino alle scritte in sovrimpressione che, in modo molto rapido, ci danno l'ora e la data esatta (e spesso anche la location).

Una scena viene fatta seguire dalla successiva, con uno stacco netto, preciso. Viene utilizzata quando abbiamo poco tempo, quando dobbiamo tralasciare ogni surplus. Dà ritmo. Una scena può essere legata alla successiva con un discorso serrato, o con un accostamento di colore.  Oppure inseriamo una dissolvenza... Se deve iniziare una scena si può partire dal nero assoluto per arrivare gradualmente alla visualizzazione completa dell'immagine... Invece se termina si può scurire l'immagine fino al nero. Se la prima scena continua con la seconda, utilizziamo una dissolvenza incrociata, la prima svanisce mentre appare la seconda. Il tempo della durata delle dissolvenze influenza la visione del filmato, può determinare l'impressione del tempo che passa o dare incisività all'azione. Fate delle prove per constatare di persona.

Se state realizzando un cortometraggio od il filmato di un matrimonio, potete applicare altre transizioni. Ne esistono a migliaia, molte sono belle a vedersi, anzi spettacolari nella realizzazione, ma provate poi ad inserirle nei vostri filmati. La seconda volta che li rivedete, già potrebbero stancarvi. Quindi attenzione! Usate quelle più semplici, dalle tendine in entrata ed uscita, a quelle sfogliate come pagine di un libro. Basta avere buon gusto e non esagerare, perchè altrimenti nessuno poi perderà più tempo a guardare i vostri filmati pieni di giochetti digitali...

Matrox ha presentato X.mio5 Q25, una nuova scheda che promette di azzerare il lavoro di elaborazione a carico della CPU per l’acquisizione e il playout di segnali multipli in FullHD e 4K. Tutte le moderne piattaforme video broadcast si affidano ormai su architetture software in grado sfruttare le capacità dei processori di sistema, sempre più veloci e performanti. Eppure quando si lavora in 4K anche le workstation più potenti possono fare fatica. In questi casi un hardware dedicato può ancora fare la differenza. Ne è convinta Matrox, che ha appena lanciato X.mio5 Q25, una nuova scheda che promette di azzerare il lavoro di elaborazione a carico della CPU per l’acquisizione e il playout di segnali multipli in FullHD e 4K.

Dotata di interfaccia a 10 e 25 Gbit Ethernet, X.mio5 Q25 supporta la conversione in tempo reale su più canali, con filtri di adattamento del moto, scaling, de-interlacing, e funzioni di compositing avanzato, anche da formati HDR. Tra le caratteristiche chiave il supporto nativo dello standard di trasmissione IP SMPTE ST 2110, la gestione di 4 canali UltraHD a 50/60p su rete a 25 Gbit/s, 32 canali HD e 256 canali audio. La nuova scheda di Matrox è dunque una soluzione perfetta per i server di streaming video ad altissima qualità di ultima generazione.

da tuttodigitale.it 

Perchè correggere dopo la qualità del video, quando potremmo arrivare in fase di montaggio con un buon audio? Molto spesso ci preoccupiamo di avere una buona od ottima videocamera, ne studiamo tutte le caratteristiche tecniche, come la ripresa in 4K, ma non teniamo in troppo conto il reparto audio. O forse avete intenzione di girare un film muto? Oltre che per gli occhi, il cinema, lungo o breve che sia, è fatto anche per le nostre orecchie.

Leggi tutto: Tutto sui microfoni

Guardare una qualsiasi opera di Alfred Hitchcock, ormai lo sappiamo, non è solo un'esperienza di puro piacere come spettatore, ma anche una vera e propria lezione di cinema in cui gli aspiranti cineasti possono imparare tecniche ed espedienti decisamente utili alla propria formazione. Eccone alcune suggeriteci da Hitch20:

- Usate lo spazio in maniera drammatica. Oggi la tendenza ci sta portando verso le inquadrature frammentate, i movimenti di macchina tremolanti e il montaggio veloce: tutte scelte che possono funzionare se usate come si deve, ma il rischio è di iper-affaticare gli spettatori e di forzare troppo la mano sul versante tensione. Provate invece a sfruttare tutto lo spazio a vostra disposizione senza ricorrere esageratamente ai tagli: il genio di Hitch è che avrebbe potuto far funzionare benissimo un'intera pellicola ambientata in una sola stanza, e sotto questo punto di vista un altro punto di riferimento potrebbe essere Roman Polanski (Il coltello nell'acqua, Carnage).

- Il flusso di coscienza. Tecnica solitamente sottovalutata, ma che se usata nel modo giusto potrebbe invece portare ottimi risultati. Woody Allen ne ha fatto un vero e proprio segno distintivo sia per infondere comicità che malinconia, mentre in Hitchcock contribuisce a renderci maggiormente partecipi alle paure e paranoie dei personaggi.

- Focalizzatevi sulla semplicità. Che non significa evitare di essere intellettualmente complessi, ma di trovare il modo di lasciare che la cinepresa si focalizzi su cose triviali. Se state riprendendo una litigata epica tra due amanti, potete fare in modo che la causa del litigio sia semplicemente il telecomando della tv o le chiavi della macchina. Unire il mood epico con la semplicità delle cose permette alla cinepresa di compiere il lavoro di drammatizzare al meglio la situazione.

- Ovviamente, con Hitchcock c'è sempre il segreto da svelare e da scoprire. Mettetene uno nella vostra pellicola, e nel mezzo farcite l'operazione di scene in cui sembrerebbe proprio che il segreto stia per venire fuori, ma in verità non lo fa. Un espediente, questo, usatissimo anche nelle commedie o nei romance, in quanto infallibile per mantenere costante l'attenzione dello spettatore.

di Fiaba Di Martino per farefilm.it

Come fare un buon video con l’iPhone o in generale con uno smartphone? Ci sono alcuni trucchi e delle tecniche di base che conviene seguire per ottenere il massimo quando si usa la videocamera di un cellulare di ultima generazione, in modo da realizzare video che qualche volta hanno caratteristiche paragonabili a quelle di clip girate con dispositivi professionali. Alcuni possono sembrare suggerimenti banali e ovvi, ma  paradossalmente la maggior parte degli utenti di uno smartphone li dimentica appena si accinge a effettuare una ripresa video. Vale allora la pena di fare un elenco con tutte le regole di base da rispettare per ottenere buoni risultati in termini di qualità video.

1. Tenere lo smartphone in posizione orizzontale e non come normalmente lo si maneggia: il bordo più lungo va in basso. Le dimensioni del video che si registra infatti hanno sempre la base più lunga dell’altezza, quindi al momento in cui lo si riprodurrà, se la ripresa è stata effettuata con lo smartphone in verticale si avrà un video con delle fasce laterali nere. Del tutto inadatto alla maggioranza degli schermi su cui si andrà effettivamente a rivederlo.

2. Mantenere ben fermo lo smartphone. La regola numero uno di chiunque effettui una ripresa video è assicurarsi che la videocamera non si muova durante le riprese, a meno che non si debba seguire un soggetto in movimento o si effettuino spostamenti volontari del campo visuale. E anche in quest’ultimo caso, quasi sempre lo spostamento della videocamera deve essere fluido e continuo, sempre senza scatti. Cosa fare allora? Usare entrambe le mani per reggere lo smartphone. Tenere i gomiti stretti contro il corpo. Se si è in piedi divaricare le gambe leggermente in modo da ottenere una posizione stabile e comoda. Trovare un buon punto d’appoggio sul terreno evitando di stare in equilibrio precario. Quando si muove lo smartphone per seguire il soggetto cercare di piegare tutto il corpo e non solo le braccia e le mani e se si deve camminare abituarsi a farlo in modo da spostare il baricentro del corpo solo orizzontalmente e non anche verticalmente. In altri termini, bisogna tenere la testa sempre alla stessa altezza e spostarsi solo avanti e indietro. Se si usa spesso lo smartphone per realizzare video, può essere utile acquistare un accessorio che aggiunge una maniglia esterna (o addirittura un cavalletto) al dispositivo per poterlo maneggiare comodamente e più stabilmente.

3. Controllare l'inquadratura. Di default l’app per la ripresa installata nell’iPhone riproduce sullo schermo una preview del video che si sta per registrare. Va tenuto presente però che già il sensore a 720p dell’iPhone (già presente sull’iPhone 4) riprende un’inquadratura più ampia dello stesso display, per cui colpendo rapidamente col dito due volte lo schermo (i geek direbbero: facendo un doppio tap) si può visualizzare l’immagine completa, dove viene riquadrata la parte di schermata che effettivamente sarà inclusa nel video. In generale, raramente negli smartphone la parte ripresa nel video e quella effettivamente rilevata dal sensore è corrispondente, anche perché a seconda delle dimensioni del video scelte (4:3 o 16:9) il taglio dell’inquadratura cambia. Spesso può essere opportuno passare a visualizzare tutta l’area utile in modo da scegliere meglio cosa effettivamente fare rientrare nell’area di ripresa del video.

4. Attenzione alla messa a fuoco! Si è talmente abituati all’autofocus – la messa a fuoco automatica – che ci si dimentica di tenere presente che alle volte ci occorre una messa a fuoco differente da quella di default. Il riquadro che si vede al centro dello schermo quando si sta per riprendere è il punto su cui l’obiettivo punta il suo fuoco. In alcuni casi, per esempio quando il soggetto non si trova al centro dell’inquadratura, sarà necessario dare un colpetto sul punto in cui vogliamo che sia puntata la messa a fuoco. Allo stesso modo sarà possibile cambiare il punto focale mentre si sta riprendendo. Ovviamente in questo caso bisognerà fare attenzione a maneggiare bene lo smartphone in modo da evitare sussulti o movimenti accidentali che rovinerebbero la qualità della ripresa.

5. Regolare il bilanciamento dei colori. Prima di iniziare a riprendere si deve sempre verificare che il bilanciamento dei colori sia corretto. Regola preliminare a qualsiasi ripresa: fare il bianco! Basta andare sulle regolazioni e scegliere Bilanciamento del bianco. Qui di solito si può scegliere fra luce naturale, nuvoloso, luce incandescente o luce fluorescente. In alternativa si può impostare la regolazione auto, lasciando che sia il software a decidere come regolare i colori nel modo più opportuno. Va detto anche che, in qualsiasi momento durante una registrazione, quando si dà un colpetto sullo schermo in corrispondenza del soggetto sul quale si punta la messa a fuoco quasi tutte le app di videoripresa dei cellulari aggiustano anche le condizioni di luce in riferimento a quello che viene inquadrato nel punto di messa a fuoco. Ad ogni modo si deve essere avvertiti che una ripresa in cui improvvisamente cambia il bilanciamento dei colori senza una ragione evidente (per esempio perché il soggetto si sposta da un esterno a un ambiente chiuso) è sempre una cattiva ripresa. Quindi bisogna stare attenti che la resa dei colori sia sempre costante.

6. Fare diverse riprese della stessa scena. La maggior parte degli utenti poco addentro alle tecniche di ripresa pensa che un video sia il risultato di un’unica ripresa. Chi conosce i rudimenti delle tecniche di regia sa bene che il prodotto finale è il risultato del montaggio di tanti spezzoni di ripresa girati indipendentemente l’uno dall’altro, anche sullo stesso set. Un buon video non è mai il prodotto di un unico piano sequenza, ma della sagace ripresa della scena da più punti di osservazione e in condizioni e piani differenti. Si deve pianificare a monte, prima di iniziare a riprendere, come si ha in mente di sviluppare la ripresa. Eventualmente prendendo anche degli appunti in cui descrivere cosa si ha in mente e come successivamente si vuole montare la ripresa. Così facendo è facile girare diversi video sulla stessa scena in modo da unirli opportunamente insieme successivamente per creare il video finale. Normalmente conviene fare diverse clip brevi con angoli di ripresa e piani differenti e poi montarle in modo da creare una continuità nella successione delle inquadrature.

7. Alternare inquadrature ampie e strette. Nella scelta delle inquadrature, si deve evitare di fare sempre e soltanto inquadrature ampie, ma sapere scegliere cosa inquadrare in dettaglio restringendo la ripresa e eventualmente zoomando. Tenere presente che nel montaggio finale solitamente alternare o comunque mettere in sequenza inquadrature ampie e inquadrature strette serve a migliorare la qualità e l’estetica del girato, oltre a renderlo più stimolante ed espressivo.

8. Le condizioni di luce sono fondamentali! Lo sanno bene i professionisti della regia quando scelgono un direttore della fotografia. Un buon film è innanzi tutto la capacità di fare delle belle riprese e perché queste risultino tali agli occhi dello spettatore è necessario che l’illuminazione della scena sia perfetta e che i dispositivi di ripresa la riprendano in modo fedele a quello che si vuole fare vedere allo spettatore. Quindi prima di iniziare a girare occorre studiare bene come illuminare la scena e se il soggetto che si intende riprendere riceve una buona illuminazione. Gli smartphone dispongono di un buon flash-led, ma si deve ricorrere alla sua luce solo se proprio non ci sono altri modi per illuminare la scena, perché la luce del flash risulterà frontale, scialba e abbastanza fioca, rendendo quasi qualunque video estremamente dilettantesco.

9. Attenzione alle riprese a distanza ridotta. Scegliere l’inquadratura migliore, tenendo conto che gli smartphone hanno un obiettivo leggermente grandangolare, quindi poco adatto alle riprese a breve distanza. Per i primi piani di un volto può essere opportuno riprendere il soggetto da lontano e applicare un lieve zoom, anche in post-editing utilizzando un software di videoritocco in fase di montaggio. Se si inquadra un volto a distanza ravvicinata infatti si otterrà un effetto deformante alquanto sgradevole e innaturale. D’altronde se si applica uno zoom digitale pesante nel corso della ripresa c’è il rischio di sgranare l’immagine ottenendo un risultato assolutamente scadente in termini di definizione dell’immagine. Conviene allora fare delle prove per vedere quando e fino a che punto si può effettuare una zoomata con il proprio smartphone senza alterare troppo la qualità del girato.

10. Occhio alla batteria! L’ultima raccomandazione può sembrare del tutto superflua, ma ha rovinato il lavoro di una quantità inimmaginabile di videomaker improvvisati: la batteria è sufficientemente carica? Se si ha intenzione di fare dei video con lo smartphone è opportuno, prima di qualsiasi altra azione, verificare per tempo che la batteria sia al massimo, perché il rischio che sul più bello il dispositivo si spenga rovinando tutto il lavoro che si vuole svolgere è sempre altissimo. Una ripresa video, soprattutto quando viene effettuata in alta definizione, impegna severamente le risorse hardware del dispositivo, quindi anche una carica che può sembrare adeguata può risultare insufficiente. Se si ha in programma di usare spesso e lungamente lo smartphone per girare dei video può essere un buon investimento quello di acquistare delle batterie esterne addizionali, che tolgono d’impiccio quando quella interna si esaurisce.

da Redazione di FareFilm.it 

Nel cinema, come nei cortometraggi, un personaggio molto importante per avere un prodotto finito ben realizzato è quello del Tecnico del Suono. Nei titoli di coda leggiamo sempre parole come: Microfinista e Fonico di presa diretta (che, nelle riprese dei nostri cortometraggi sono quasi sempre la stessa persona). E' colui che, a secondo delle necessità e possibilità, deve microfonare gli attori, oppure posizionare i microfoni fissi necessari, o seguire i vari attori con il microfono tenuto fuori dell'inquadratura con la 'canna' ovvero un bastone allungabile alla cui estremità è fissato il microfono. I microfoni sono collegati al mixer ed al registratore, se si usano apparecchiature esterne. Se, invece, si usano macchine meno professionali, dovrà  controllare i volumi delle entrate nella videocamera, sempre tramite cuffia.

Nel cinema, come nei cortometraggi, un personaggio molto importante per avere un prodotto finito ben realizzato è quello del Tecnico del Suono. Nei titoli di coda leggiamo sempre parole come: Microfinista e Fonico di presa diretta (che, nelle riprese dei nostri cortometraggi sono quasi sempre la stessa persona). E' colui che, a secondo delle necessità e possibilità, deve microfonare gli attori, oppure posizionare i microfoni fissi necessari, o seguire i vari attori con il microfono tenuto fuori dell'inquadratura con la 'canna' ovvero un bastone allungabile alla cui estremità è fissato il microfono. I microfoni sono collegati al mixer ed al registratore, se si usano apparecchiature esterne. Se, invece, si usano macchine meno professionali, dovrà  controllare i volumi delle entrate nella videocamera, sempre tramite cuffia.

Il suo lavoro sembra facile, ma in realtà dovrà cercare di risolvere tutti i problemi che si presentano durante le riprese, come i disturbi del vento, i rumori di sottofondo troppo accentuati od indesiderati, i diversi toni e volumi delle voci degli attori, e così via. Deve conoscere profondamente l'attrezzatura che viene usata, anche quella semiprofessionale. Deve avere un orecchio fino, attento a tutte le sfumature, anche se aiutato da vari strumenti e cuffie. Un suo errore può compromettere il lavoro di un'intera troupe artistica e tecnica (e a noi, come scritto in altra pagina è successo: alle domande del regista rispondeva sempre che il suono era ok: in fase di montaggio, invece, ci siamo accorti che il volume delle voci degli attori era bassissimo e quindi il lavoro di più giorni era inutilizzabile, con uno spreco inutile di denaro).

Importante è il Music Editor che è colui che inserisce la colonna sonora nelle varie scene del film, sincronizzandola alle parti in movimento ed ai dialoghi, modificandola ed elaborandola secondo necessità. Oltre la colonna sonora 'principale' dovrà posizionare musica cosiddetta di 'accompagnamento' per le scene meno importanti e di raccordo. Normalmente sarà seguito da vicino dal Regista che lo guiderà per ottenere il risultato immaginato.

Ancora, esiste l'editor degli effetti sonori, personaggio indispensabile in taluni film, che deve avere a disposizione una vasta libreria di suoni particolari da aggiungere alla pellicola. Un tempo c'erano i cosiddetti 'rumoristi' che con vari oggetti riproducevano i suoni occorrenti: dalla pioggia ai passi, alle porte sbattute....

Il Fonico del doppiaggio  serve a gestire la sincronizzazione del doppiaggio del filmato, ad esempio in altra lingua,  o che bisogna cambiare per necessità filmica, come ad esempio, dopo aver tagliato delle scene, occorre far dire agli attori parole diverse perchè le originali facevano riferimento alle scene tagliate. All'occorrenza serve per sincronizzare il nuovo sonoro di tutte quelle parti venute male, dopo averle girate dal vivo,

Molto spesso, nei nostri lavori poco più che amatoriali, un'unica persona si occupa di tutti questi ruoli. Anche nelle scuole che trattano questi argomenti spesso in un unico corso si affrontano tutti questi problemi, poi sarà compito nostro cercare di approfondire il ruolo che più ci interessa.

Naturalmente non ci siamo scordati di colui che costruisce appositamente le musiche per un nuovo film: per le necessità dei nostri corti amatoriali si può utilizzare un amico che è capace di costruire musica col computer e quindi, una volta terminato di montare il corto lui, con il vostro consiglio, potrebbe realizzare della musica idonea alle vostre esigenze. Volendo, potete anche cercare musica con licenza gratuita per l'uso con il vostro film. Oppure potete pensare ad utilizzare musica classica: ne esiste una grande varietà adatta a tutti i generi. Tutte queste possibilità non vi faranno pagare i diritti alla SIAE per l'utilizzo di musica commerciale, una volta avuta l'autorizzazione di chi ne detiene i diritti...