I mezzi di trasporto sono un’altra situazione obbligata che si ritrova in ogni genere di film. Anche in questo caso, non va considerata come una situazione ovvia e narrativamente neutra. Anzitutto, il mezzo di trasporto usato dal nostro personaggio, è un elemento prezioso per la sua caratterizzazione. Che si sposti in auto o in autobus o con qualsiasi altro mezzo, il pubblico verrà aiutato a capire chi è, dal tipo di mezzo usato. Un mezzo di trasporto abituale può anche non essere enfatizzato da chi sceneggia, ma un mezzo di trasporto particolare (ad esempio la bicicletta oppure la moto) in genere non rappresenta una mera dotazione del protagonista, ma un suo strumento a tutti gli effetti che gli risulterà utile, proprio per la sua particolarità, nello sviluppo della vicenda.
Certi mezzi di trasporto collettivi (l’autobus, la metropolitana, il treno, l’aereo) sono luoghi che possono assurgere a protagonisti del racconto, luoghi in cui interi film sono stati ambientati, cioè luoghi dominanti. Usarli come momenti occasionali, spesso risulta controproducente dal punto di vista produttivo. Girare in una vera stazione, su un vero treno, o in una vera metropolitana, comporta un’organizzazione complessa del set. Se vediamo due personaggi che chiacchierano mentre vanno al lavoro, è più semplice (oltre che più economico) farli incontrare per strada magari all’uscita di un metrò, piuttosto che sul vagone del metrò all’ora di punta. Se scrivete una scena impegnativa sotto il profilo produttivo che non è davvero essenziale narrativamente, finirà inevitabilmente per essere tagliata o spostata in un altro ambiente.
Altro fatto da considerare: i mezzi di trasporto non solo caratterizzano il protagonista e possono diventare location prevalente della storia, ma datano anche il film. Nei film degli anni 60, l’automobile assurge a mezzo di trasporto dominante e “mitico” (si pensi ai primi film di James Bond, a capolavori come Il Sorpasso o Il Laureato). Qui l’automobile (l’auto ultimo modello, rapida e scattante) assurge a simbolo di un’epoca e può persino venire intesa come metafora della libertà. Nei film degli anni ’70 il mezzo di eguale rilievo simbolico diventa l’aereo. In qualsiasi genere di film di ambientazione contemporanea di quegli anni, che si tratti di un thriller, di una commedia, di un film di viaggi erotico-esotici, di un dramma sentimentale, partono e atterrano aerei di continuo. E’ in quegli anni, come è stato per l’automobile nel decennio precedente, che il trasporto aereo, pubblicizzato come esclusivo e “lussuoso” comincia in realtà a diventare trasporto di massa, cioè mezzo di trasporto appetibile dal largo pubblico. Ne nasce anche un fortunato filone cinematografico tutto basato sui disastri aerei. Nei film degli anni ’80, la metropolitana assume un ruolo di tutto rilievo. E’ attraverso la metropolitana che si racconta “il ventre oscuro” delle grandi città metropolitane. Non esiste più ormai un mezzo di trasporto che possa presentarsi insieme come nuovo e desiderabile. Lo sviluppo delle reti metropolitane ha certo delle caratteristiche di novità e (si pensi ai Guerrieri della Notte di Walter Hill, film del 1979) si ripresenta come simbolo di libertà di movimento. Ma per chi?
Per la gente che prima non usciva mai dal suo quartiere, per i pendolari urbani e per imarginali, cioè per personaggi i cui parametri di “lusso” e “comodità” sono piuttosto bassi. Simbolicamente, la metropolitana, rappresenta, tranne eccezioni, le fogne di Parigi del feuilleton ottocentesco, ciò che sta “sotto” alla città dei ricchi e dei potenti.
L’underground, appunto. Un undergound che può anche riservare occasioni e sorprese (come in Sliding Doors film del 1998 di Peter Howitt il quale ci mostra genialmente come sarebbe diversa la stessa giornata della protagonista se invece della metropolitana avesse preso il taxi).
In sostanza, la scelta di un certo mezzo di trasporto non è mai neutra e ha parecchie e diverse implicazioni che uno sceneggiatore deve tenere ben presenti. Oltre alle occasioni espressive, vanno però considerati attentamente i limiti espressivi, dati dalla possibilità di manovrare la camera in certi ambienti ristretti e dal budget previsto per il film. Si può ritenere, a torto, che un film girato prevalentemente in un unico ambiente, in questo caso un mezzo di trasporto (come un treno o un aereo) sia più economico. In realtà più ristretto e vincolante è l’ambiente, più deve essere predisposto in modo da consentire varietà di inquadrature, di movimenti di macchina e di punti di illuminazione. Il mezzo di trasporto, più diventa ambiente prevalente, e meno può essere autentico, cioè un vero mezzo di trasporto usato come set. Deve infatti avere pareti rimuovibili, consentire il passaggio dei carrelli, essere attrezzato per eventuali effetti speciali, simulare il movimento (ad esempio il rollio di una nave o l’andamento di un treno) insomma dev’essere ricostruito in studio.
Inoltre, quando un film si ambienta quasi tutto su un mezzo di trasporto, le scene di stacco devono liberarci dalla sensazione di claustrofobia e di limitazione del movimento, dunque sono spesso complesse, movimentate e costose scene di massa in enormi location. Lo stesso mezzo di trasporto, visto dall’esterno (un treno in movimento, un aereo in volo) richiede il più delle volte la costruzione di modellini e di plastici o riprese “dal vero” di autentici mezzi pubblici affittati per l’occasione, in paesaggiadeguati, spesso con vedute aeree. In conclusione: non è affatto vero che ambientare un film su un mezzo di trasporto sia più economico, casomai è vero il contrario.
Vediamo ora alcuni vincoli imposti dal mezzo di trasporto più comune: l’automobile.
In molti film, e in molte delle sceneggiature che mi avete inviato, l’automobile sembra apparentemente scaricare lo sceneggiatore dal compito di doversi figurare i movimenti dei personaggi nell’ambiente e dunque diventa facile abbandonarsi ai dialoghi, come principale elemento di caratterizzazione. Sbagliato. Vanno considerate le controindicazioni.
1. Le inquadrature all’interno di un’automobile offrono limitate possibilità, anche quando l’automobile è attrezzata per consentire una maggiore varietà di punti divista.
E’ quasi inevitabile che il primo piano dei diversi personaggi diventi il modo narrativo prevalente. Una scena troppo lunga e con dialoghi diffusi all’interno di un’auto può diventare espressivamente monotona, persino affliggente.
2. Per gli attori non è semplice recitare a proprio agio in una posizione obbligata.
L’auto è spesso trainata da un camera-car , il contatto con la troupe e con il regista non è sempre a vista, i microfoni e le luci piazzate in auto comportano disagi, le riprese richiedono frequenti interruzioni e riposizionamenti del mezzo. Ne conseguono un gran numero di ciak, lunghe permanenze in auto, e naturalmente molti limiti espressivi perché il movimento del corpo non può certamente essere fluido.
Il migliore consiglio che si può dare, dunque, quando si gira un film a basso costo o di costo medio, in cui l’automobile è uno dei tanti ambienti che vediamo, non particolarmente significativo per il nostro racconto, è che i dialoghi in automobile siano limitati o quanto meno che non rimarchino, allungando troppo la scena, la relativa immobilità dei protagonisti, la ripetitività delle inquadrature, e la sensazione claustrofobica dell’insieme.
Detto questo, a volte si può scegliere di fare di questi stessi limiti espressivi, l’occasione per un “esercizio di stile”, nel tentativo cioè di dimostrare (in genere da parte del regista-autore) quanto si è bravi nel non fare assolutamente pesare sul pubblico la costrizione dell’ambiente (nel caso, dell’abitacolo di un’automobile), anzi nel farla diventare un elemento potentemente espressivo. Invece di indicarvi dei classici, questa volta vi suggerisco due horror indipendenti, molto ben fatti, che hanno scelto l’automobile e l’interno di un’automobile come ambiente prevalente: Penny Dreadful di Richard Brandes (2006) e Wind Chill di Gregory Jacobs (2007). In entrambi i film l’automobile a un certo punto e per molto tempo resta addirittura ferma (incastrata tra due alberi o bloccata dal gelo) e con un unico personaggio a bordo. Come si possono ricavare da una simile costrizione delle scene piene di tensione, ma allo stesso tempo animate, varie e vivaci? Non ci si può affidare ai dialoghi e devono accadere “cose”. Lo sceneggiatore deve consentire che l’esercizio di stile abbia un senso narrativo, altrimenti risulterebbe alla lunga sterile. Può benissimo darsi che l’horror non rientri tra i vostri generi preferiti, ma guardate comunque questi due film a titolo di esempio del tema di questa lezione e in particolare di come si possa rendere espressiva e dinamica una situazione bloccata all’interno di un’automobile. Vi accorgerete anche di come la limitatezza dello spazio non sia affatto garanzia di un’operazione low-budget, richiede al contrario attrezzature e mezzi adeguati allo scopo. Difficilmente un “esercizio di stile” è economico.
Dal punto di vista della caratterizzazione del personaggio, l’auto di sua proprietà riveste una certa importanza narrativa: è un’estensione delle sue caratteristiche in modo anche più preciso di una casa. In un appartamento le stanze possono corrispondere ai diversi caratteri e alle diverse età di chi le abita e la casa nel suo insieme risultare un coacervo di diverse personalità. L’automobile invece è un ambiente più legato al singolo e in genere (anche quando è un’auto di famiglia) assomiglia a chi la usa in prevalenza. Fate attenzione, da sceneggiatori, a questo dettaglio. Troppi interni di automobile risultano nudi, neutri, non caratterizzati a sufficienza. Questo anche perché le automobili che si usano nei film si affittano, e raramente gli scenografi si preoccupano di adattarle al personaggio. Avrete notato che se si rappresenta l’interno di un taxi, è diventato quasi un luogo comune attrezzarlo alla personalità e in particolare all’origine etnica del guidatore, mentre se si racconta l’interno dell’auto del nostro protagonista gli elementi direttamente riconducibili a lui sono molto pochi, spesso non vanno al di là del modello di vettura.
In realtà i taxi sono ambienti più neutri di quello di una normale automobile. Pensate quando scrivete, all’automobile vostra, dei vostri amici, o di quelle persone che corrispondono per temperamento o per condizione, al vostro personaggio. C’è sempre un sacco di roba sparsa, sopra e sotto i sedili, qualcosa che non è in ordine o che non funziona, ci sono un’infinità di dettagli che fanno di un’automobile la nostra automobile. Dalla semplice osservazione di un abitacolo di un’auto parcheggiata, si può spesso dedurre (senza bisogno di essere Sherlock Holmes) l’età, il sesso e certi tratti caratteriali di chi la usa. Le automobili non sono quattro sedili dove fare accomodare i nostri personaggi. Le dotazioni di un’automobile, gli oggetti che vi sono contenuti, gli optional di cui dispongono, tutto questo può aiutarci nell’esprimere la personalità del personaggio oltre che fornirci occasioni per suggerire gesti e azioni che aiutino l’immedesimazione degli attori.
L’automobile conduce inevitabilmente ad altri ambienti: parcheggi all’aperto o al coperto, garage pubblici e privati, officine meccaniche, motel, grill, benzinai, strade desolate o piene di traffico. Nel caso di traffico, può nascere una certa confusione tra l’automobile del protagonista e le altre, perché molti modelli e colori di vetture nella realtà si somigliano o sono addirittura identici. Hitchcock suggeriva un trucco molto semplice che potesse rendere più immediata l’identificazione, particolarmente ardua in un film in bianco e nero, e cioè ricorrere a una macchina nera o bianca che si muove tra auto d’un grigio anonimo. Anche qui, come potete ben capire, non è un semplice fatto di scelta estetica, ma di soldi a disposizione, perché per consentire questa soluzione, non bisogna soltanto affittare l’auto del protagonista, ma tutte quelle che si notano nell’inquadratura. Oggi che il bianco e nero non si usa quasi più, e che si tende a girare in ambienti reali e non ricostruiti in studio, in genere per facilitare l’identificazione dell’auto del protagonista, la si sceglie d’un colore acceso o di un modello molto particolare, oppure la si caratterizza all’eccesso (ad esempio sul modello dell’automobile del Tenente Colombo che nel telefilm pare realistica, ma vista dal vero negli studi Universal è quanto di più finto si possa immaginare). In pubblicità, dove lo scopo è promuovere quella certa auto e solo quella, le strade sono sempre deserte, il viaggio sempre solitario. Ne risulta un effetto inevitabilmente finto.
Invece di ridurlo, in genere si sceglie di rendere la scena quasi onirica, in paesaggi meravigliosi, evidenziando una sorprendente facilità di manovra e duttilità di prestazioni. Non si fa cioè appello al senso comune, ma a una sorta di rappresentazione dei desideri dello spettatore. Avrete anche notato che nei film abbondano le auto scoperte, in misura tale da rischiare la totale implausibilità. Ma l’auto scoperta può rendersi necessaria nei road-movie perché consente maggiore varietà di riprese e di dare più evidenza al senso di libertà e di avventura del viaggio.
Se nel film inserite scene di incidenti o di inseguimenti tra auto, dovrete ovviamente tener ben presente che queste scene comporteranno auto speciali, adatte allo scopo, e guidate da piloti e stunt all’altezza. Dunque, da sceneggiatori, dovrete essere sicuriche il budget previsto per il film le consenta, altrimenti queste scene risulteranno terribilmente velleitarie. Ciò vale anche per incidenti piccolissimi, come ad esempio la rottura di un fanalino. Un’auto a noleggio va restituita intatta. Un’auto che subisce dei danneggiamenti dev’essere predisposta allo scopo. Rappresenta cioè una spesa suppletiva. Dei problemi di costo, riparleremo più approfonditamente, ma uno sceneggiatore deve sempre ricordare che il suo lavoro è molto diverso da quello di unqualsiasi scrittore o narratore, in quanto lo sceneggiatore cinematografico deve costantemente fare i conti con i soldi. Un film è un’impresa industriale e un investimento economico. Le nostre idee devono essere sempre compatibili con il budget previsto. Se una scena è dunque particolarmente costosa, ma nondimeno assolutamente necessaria al racconto, ci toccherà equilibrarla con scene “al risparmio”.
L’automobile è uno dei fattori di costo più delicati di un film. Da filmaker, siate molto parchi nello scrivere scene in auto o che prevedono l’uso di automobili. Questo mezzo di trasporto ordinario, che pare l’ideale per situazioni “di comodo”, in realtà dal punto di vista pratico, estetico e produttivo si rivela spesso parecchio scomodo.
