Per concessione di Gianfranco Manfredi, autore di canzoni, saggi e romanzi, oltre che di numerose sceneggiature cinematografiche e televisive ____________________________________

L’argomento di questa lezione potrà apparire singolare per un corso di sceneggiatura cinematografica. Le regola hollywoodiana dell’ Happy Ending (cioè il Lieto Fine), e soprattutto il precetto secondo cui il business cinematografico non ha motivazioni di carattere espressivo, ma di Entertainment, cioè intende offrire al pubblico un’occasione di piacevole intrattenimento, evasione e divertimento, scoraggiano la produzione di Tragedie. Eppure se si considera attentamente la storia del cinema non si può non rilevare che è proprio la produzione media, che apparentemente non si propone altro fine che il risultato commerciale, ad essere contrassegnata da una serie infinita di flop, mentre quasi ogni volta che il cinema propone al pubblico una Tragedia, il successo è assicurato, non solo sul piano della vendita dei biglietti, ma anche su quello dell’apprezzamento critico, del successo ai festival eccetera. Ciononostante il luogo comune continua a prosperare: il racconto drammatico, originato dalla Tragedia, viene riconosciuto come inconfondibile marchio d’Autore, mentre gli altri generi, come la commedia, l’azione, l’horror, il musical, l’erotico vengono considerati a priori “commerciali” e spesso caratteristici di produzioni cosiddette di Serie B. Da dove trae fondamento questo pregiudizio? Anche questo sarà un argomento di questa lezione. 

Ma cominciamo con il chiarire di cosa parliamo quando, in riferimento al cinema, parliamo di Tragedia. Facciamo degli esempi: i film di Clint Eastwood Mystic River e Million Dollar Baby sono chiaramente ascrivibili al modello Tragedia. Ma come per la Commedia, anche per la Tragedia, molte possono essere le sfumature di tono, di stile e di racconto. Rientra nella Tragedia il dramma sociale e/o psicologico di classici come Roma città aperta di Rossellini, Ladri di biciclette di De Sica, Fronte del porto di Kazan, o per citare esempi più recenti, Philadelphia di Demme, Le onde del destino di Von Trier, La Morte e la Fanciulla di Polanski (e ho citato apposta film estremamente diversi tra loro). Fa parte della Tragedia anche il drammone sentimentale, cosiddetto Strappalacrime (e dunque classificato tradizionalmente in un filone meno nobile), di Anonimo Veneziano di E.M.Salerno, Love Story di Hiller, Titanic di Cameron. Ne fa parte anche il dramma famigliare narrato con mano più discreta come La stanza del figlio di Moretti o Ricordati di me di Muccino. E per opposizione, anche un film come La Passione di Gibson che porta la Tragedia ai limiti del truculento. Della Tragedia è tradizionalmente fratello anche il Dramma Epico, come Apocalypse Now e Il Padrino di Coppola. E alla Tragedia si ispirano i film che trattano le biografie di personaggi illustri, come Toro Scatenato di Scorsese o il suo più recente The Aviator. Come si può vedere da questo sommario elenco, la Tragedia (almeno in senso lato) è dunque un genere più frequentato di quanto si pensi , anche se si stenta sovente a riconoscerlo come tale, perché i singoli film tendono tutti all’esemplarità, cioè ad apparire e ad apparirci come unici e dissonanti rispetto alla produzione corrente. Eppure sono film che molto più di altri, si fondano su regole di scrittura assolutamente ferree, fino all’implacabilità , e richiedono in genere nel narratore, sceneggiatore e/o regista, una totale , assoluta mancanza di pudore nell’uso, a volte persino cinico, dei “ferri del mestiere” , inclusi quelli più usati e abusati.

a) Le Origini

Anche in questo caso sarà utile cominciare da Aristotele, che nella sua Poetica, o almeno in quanto dell’opera ci è pervenuto, tratta diffusamente della Tragedia, delle sue origini, delle sue caratteristiche e della sua struttura di base. Sono talmente numerose e ricche di suggestioni le notazioni del grande filosofo greco, che ovviamente non ci è possibile esaminarle tutte. Qui ci limiteremo a quelle che possono fornirci indicazioni interessanti ai fini del nostro argomento (la sceneggiatura cinematografica e in particolare il disegno dei personaggi).

Per definire le caratteristiche della tragedia Aristotele usa questi termini:
1. azione di carattere elevato (con il termine “elevato” si intende superiore all’ordinario, moralmente esemplare, serio in contrapposizione al faceto proprio della Commedia;
2. azione completa e di una certa estensione (cioè non frammentaria, una storia narrata dal principio alla fine e con una consequenzialità rigorosa e puntuale, libera da ogni frettolosità narrativa e dunque, diremmo oggi, da un format troppo limitato nella durata) ;
3. di linguaggio abbellito ( cioè la parola ha una certa supremazia, gli argomenti vertono sugli interrogativi fondamentali dell’esistenza, i personaggi esprimono opinioni, ma anche l’aspetto tecnico e stilistico della messa in scena, cioè il linguaggio narrativo dell’autore deve rifuggire da ogni rozzezza).

Ciò spiega l’origine del luogo comune di cui si parlava sopra: cioè che i film (come i romanzi o i lavori teatrali) che si riferiscono alla Tragedia, ci sembrano più “elevati” , più seri e più degni di riconoscimento. Come ho ricordato nella precedente lezione, all’origine della rappresentazione scenica stanno i generi cosiddetti minori: spettacoli di musica e danze o di puri lazzi e sberleffi, che indulgono all’osceno, e mirano a suscitare ilarità, eccitazione o repulsione, insomma a sollecitare emozioni primarie. E’ con la Tragedia che nasce il racconto vero e proprio, la narrazione organizzata con un inizio, uno sviluppo e una fine. La Tragedia ci appare dunque come genere superiore, perché anche narrativamente più”completo”. Anche la Commedia ha avuto un’evoluzione in senso narrativo ( ne abbiamo parlato nella precedente lezione) , ma lo stereotipo della Tragedia come genere più “evoluto” e maturo è rimasto egualmente in noi ( e nella critica, la cui ignoranza in proposito è certo più ingiustificabile di quella del pubblico).
C’è poi un altro e fondamentale aspetto che, attraverso la natura dei personaggi tragici, rimanda al modo in cui il pubblico vive le emozioni, e di ciò si parla nel prossimo paragrafo.

b) I Personaggi Tragici

Può sembrare dalla classificazione Aristotelica sopra esaminata, che i protagonisti della Tragedia, persone così poco comuni, siano caratteri forti, veri dominatori degli eventi, invece è l’esatto contrario. Scrive Aristotele in uno di passi più difficili e più profondi della Poetica, spesso trascurato: “ I personaggi di una tragedia non agiscono allo scopo di rendere certi caratteri, ma assumono certi caratteri perché siano effettuate certe azioni. Le azioni sono il fine della tragedia e il fine è la cosa più importante di tutte. E se non è possibile che si diano tragedie prive di azione, ce ne possono essere invece senza caratteri.”
Per azione, occorre precisare, Aristotele intende un racconto attraverso i fatti, gli eventi. Di questi fatti ed eventi, il protagonista della tragedia è succube. Li vive come Destino ( le Onde del Destino, verrebbe da dire). La tragedia si fonda insomma su un paradosso: narra un’azione inattiva, cioè un’azione che il protagonista subisce. Egli non ne è attore, ma come sosteneva Carmelo Bene, è agito. I protagonisti apparentemente forti della Tragedia, sono in realtà l’esatto contrario. I fatti potrebbero in teoria prescindere da loro, cioè per usare le parole di Aristotele “può darsi tragedia senza caratteri”.
Se rileggete quanto abbiamo spiegato nella lezione precedente a proposito della Commedia, genere che per eccellenza non può esistere senza caratteri, perché nella Commedia i fatti e le azioni sono estrinsecazioni dei personaggi, la Tragedia è costruita su uno schema esattamente contrario: conta la storia (potremmo dire) , cioè quello che vogliamo fare avvenire, e i personaggi contano soltanto in quanto subordinati ai fatti.

Riguardo ai personaggi, scrive sempre Aristotele, cosa ci mostra la storia narrata? Il loro “cambiamento dalla infelicità alla felicità o dalla felicità all’infelicità”. Insomma i personaggi della Tragedia non possono e non devono cambiare i fatti, l’unico cambiamento da narrare è quello che i fatti, che avvengono indipendentemente da loro, determinano nella loro condizione emotiva.

Infine un passo davvero fondamentale è quello in cui Aristotele ci parla della “straordinarietà” di questi fatti. Comincia col dire che le azioni devono sorgere inaspettate per noi, però poi una volta in moto, si determinano necessariamente l’una dall’altra . E precisa: “ Tra i fatti che avvengono per caso, sembrano straordinari quelli che fanno pensare siano avvenuti a bella posta. Come la caduta della statua di Miti, in Argo, che uccise, cadendogli addosso, mentre la guardava, chi fu causa di morte dello stesso Miti. Fatti codesti che non par davvero siano avvenuti per puro caso.”
Ecco dunque spiegato cos’è un personaggio schiavo del proprio destino. Si verifica un tipico evento casuale ( una morte, una malattia) , che determina un profondo cambiamento in chi lo subisce (dalla felicità all’infelicità, nel caso) , ma il protagonista è tale che questo fatto a lui occorso non ci appare affatto casuale, ma diremmo con termine più moderno”predestinato”, ci può sembrare a volte, persino che il protagonista se lo sia meritato.

Il vero deus della Tragedia è l’autore. E’ lui a stabilire i fatti e gli eventi. E’ lui a forgiare i protagonisti prefiggendo loro un destino. Mentre nella Commedia è il carattere dei personaggi a guidare l’autore al racconto di fatti nei quali questo carattere possa meglio estrinsecarsi, nel racconto tragico il protagonista dipende totalmente dal tracciato che l’autore ha stabilito per lui.
Se dunque, nel senso comune, il burattino e la marionetta sono associati alla Commedia, in realtà sono i personaggi tragici i più manovrati, i meno autonomi, i più schiavi della volontà dell’Autore e della sequenza di eventi che l’Autore ha deciso loro di infliggere.

c) Il Fine della Tragedia

Torniamo ora al passo iniziale in cui Aristotele sostiene che nella Tragedia, il fine “è la cosa più importante di tutte”. ( E si potrebbe aggiungere che per l’Autore il fine giustifica i mezzi, e cioè ogni tecnica dev’essere spietatamente messa in campo purché il fine sia raggiunto). Ma qual è questo fine? E’ noto che per Aristotele il fine della Tragedia è “suscitando il terrore e la pietà, pervenire alla purificazione di tali affezioni.” E la famosa teoria della Catarsi. Per “tali affezioni”, Aristotele non intende la rappresentazione/imitazione delle emozioni, ma i sentimenti che proviamo nella vita reale. Per dirla rozzamente, il fatto che simili sentimenti vengano imitati e rappresentati su una scena “finta”, da un lato ce li fa rivivere, dall’altro ci conforta perché sappiamo che non sono reali e dunque possiamo in qualche modo partecipare all’emozione del protagonista senza soffrirne veramente e soprattutto senza patirne le conseguenze.

Questo è un altro motivo della segreta predilezione del pubblico (di noi pubblico) per la Tragedia. Una Commedia, come abbiamo visto, può divertirci, ma lasciarci anche degli interrogativi di non poco conto, per esempio sui ruoli sociali (quelli reali) che possono, dopo e al di là dello spettacolo, apparirci falsi, convenzionali e passibili di cambiamento. La Tragedia invece si interroga apparentemente sulle grandi e insolute questioni dell’esistenza, e dunque ci appare più profonda, ma in realtà lascia (nel suo stesso racconto) le cose inalterate, ci dice che esse nella loro ferrea dinamica non sono passibili di cambiamento. L’esistenza ci appare imprevedibile, ma poi segnata dagli eventi in modo deterministico e del tutto sottratta alla nostra volontà. Di fronte ai fatti non possiamo fare che altro che provare emozioni (felicità/infelicità), cioè Patire.
Questo patire, cioè un subire passivo in cui l’unica attività possibile è partecipare intensamente all’emozione provata, è la stessa condizione in cui si trova il pubblico che allo spettacolo assiste, e al quale può partecipare solo emotivamente. Non c’è dunque semplicemente l’effetto consolatorio della Catarsi (“dio mio quanto ho pianto, ma per fortuna era solo un film”) c’è nel dato oggettivo della presenza a uno spettacolo, un’identificazione naturale con protagonisti che come noi, subiscono e partecipano emotivamente, perché altro non possono fare.
Si è discusso molto e ancora si discute se sia davvero la Catarsi il fine del racconto tragico. Secondo molti autori, in realtà il fine è semplicemente suscitare quelle emozioni, che da pubblico, nella nostra stessa condizione di spettatori, ci permettono facilmente di identificarci con il destino dei protagonisti.

Non voglio sostenere con questo che certi drammi non ci aiutino anche a cercare di cambiare le cose. Se partecipiamo al dramma vissuto dal protagonista di Philadelphia, certo possiamo confortarci col fatto che non abbiamo perciò preso l’Aids, ma possiamo anche venire stimolati a comprendere lo stato d’animo e la condizione di chi è diverso da noi e possiamo imparare a solidarizzare con i malati di Aids. Dunque sarebbe sbagliata qualsiasi semplificazione che ci facesse pensare che la Commedia cambia la vita, mentre la Tragedia la riconferma, e che dunque la Commedia è progressista e la Tragedia reazionaria. Non è proprio questo il problema. Liberarsi dai luoghi comuni non significa precipitare in luoghi comuni speculari.

Il problema è che le due narrazioni , quella della Commedia e quella della Tragedia, nascono da un punto di vista opposto. Se scriviamo una commedia, è indispensabile partire dai caratteri. Se scriviamo una Tragedia, dobbiamo partire dai fatti. Starà poi alla nostra sensibilità di autori stabilire se la nostra Commedia intende essere sovversiva rispetto ai ruoli sociali, mostrandone l’inconsistenza, oppure (come accade in molte commedie) riconfermarli , mettendo per esempio in satira i comportamenti delle minoranze al solo scopo di irriderli. Starà alla nostra sensibilità di autori stabilire se la nostra Tragedia intende prospettare al pubblico l’ineluttabilità delle cose, oppure proprio a partire da questo vissuto di ineluttabilità, stimolare le emozioni e le idee per esaltare (come in Antigone) l’urgenza e la necessità di un riscatto e di un cambiamento radicale.

In entrambi i generi, l’autore ha a che fare con il necessario superamento dei propri pudori. Nella Commedia non bisogna temere di andare fino in fondo nell’accumulo degli equivoci e nella sagra dei mascheramenti/smascheramenti. Ma potete farlo anche restando “buoni”. Nella Tragedia ,molto più che nella Commedia, si devono fare accadere le cose meno augurabili, e non possiamo che essere “cattivi” nei confronti dei personaggi (e del pubblico).
Per fare un esempio celebre: è stato certo un trauma ben poco catartico, infliggere al pubblico infantile (e anche a quello adulto) la morte della mamma di Bambi. Che Bambi resti un capolavoro nella storia del cinema, non c’è dubbio. Ma la stessa Disney mostrò di considerarlo un errore, sotto il profilo pedagogico. E dopo quel film si usò molta maggiore delicatezza nel presentare ai bambini eventi traumatici, per esempio facendo morire il padre (come nel Re Leone), sacrificio psicologicamente meno sconvolgente di quella della madre. D’altro canto se il pudore avesse contagiato gli sceneggiatori di Bambi, magari suggerendo loro di fare riapparire la madre rediviva (come la nonna di Cappuccetto Rosso dal ventre del lupo), non solo la Tragedia sarebbe andata a farsi benedire, ma si sarebbe indebolita la forza espressiva del film.
Se non ve la sentite di uccidere la madre di Bambi, non mettetevi a scrivere Tragedie.
E’ di una crudeltà inaudita che la coraggiosa e leale pugile di One Million Dollar Baby venga non solo aggredita alle spalle dalla sua violenta, criminale e impunita avversaria, ma che vada addirittura a sbattere la testa contro lo sgabello incautamente sistemato sul ring dal suo allenatore. Ma questo snodo attua perfettamente l’insegnamento di Aristotele: l’evento casuale ( e cosa può esserci di più casuale e assurdo di uno sgabello sistemato sul ring al momento sbagliato) ci appare necessario, inevitabile, predestinato. Nel caso, nessuno lo ha meritato, né la giovane pugile, né il suo allenatore, però per tutto il corso della narrazione abbiamo visto l’allenatore cercare di dissuadere la giovane dal pugilato e ora possiamo concluderne che “si sapeva come sarebbe andata a finire, ma nessuno ha fatto niente per evitarlo.” Ne soffriamo doppiamente. E questa è la legge della Tragedia.

ESERCIZIO – Anche stavolta, come nella precedente lezione, l’argomento è troppo ampio per poter suggerire degli esercizi, ma anche questa volta vi raccomando lo studio di un film, cioè Kramer contro Kramer (1979) di Robert Benton. Il film non è una Tragedia a fosche tinte, ma esprime molto bene il tipo di Dramma per cui il cinema contemporaneo pare più portato . L’attore protagonista è lo stesso di Tootsie, cioè Dustin Hoffmann, e credo possiate trovare interessante vederlo alle prese con un copione di opposta scrittura. Il confronto tra i due film, può essere molto utile a farvi intendere quanto possa cambiare il disegno di un protagonista, e come sia necessariamente diverso il suo rapporto con gli eventi, in una Commedia e in un Dramma.

13° Lezione di Gianfranco Manfredi  by www.gianfrancomanfredi.com