Il cortometraggio "Mommascolti" è il primo esempio di fiction utilizzato in campagna elettorale. Il candidato sindaco di Roma Alfio Marchini ha realizzato una serie di corti che presenta nel corso del suo tour nella città. Pietro e Martina, i due volontari protagonisti dei corti, sono stati scelti dalle principali scuole di teatro di Roma. I corti sono stati scritti e diretti da Luca Manzi, scrittore e sceneggiatore, che è stato direttore editoriale della Lux Vide, produttore creativo della fiction Don Matteo e tra gli ideatori della serie di culto Boris. Attualmente sta scrivendo il suo primo film con David Seidler, lo sceneggiatore premio Oscar del film “Il Discorso del Re”.

da https://www.ilmessaggero.it/

Hachiko – Il tuo migliore amico è un film del 2009 diretto da Lasse Hallström, interpretato da Richard Gere, basato sulla storia del cane giapponese Hachikō e sul film giapponese del 1987 Hachikō Monogatari. Quella di Hachiko, cane di razza Akita Inu, è una storia vera. Egli era solito accompagnare il suo padrone, un professore universitario di nome Hidesaburo Uero alla stazione ferroviaria di Shibuya ogni giorno. Ogni sera, puntualmente, tornava alla stazione per aspettarne il ritorno. Quando Uero morì sul posto di lavoro, Hachiko continuò a recarsi alla stazione per circa dieci anni. Il cane morì poi a tredici anni. Questa è una storia di incomparabile fedeltà e grande intesa fra cane e proprietario. Il film riesce a incentrare tutta la sceneggiatura sul rapporto fra Uero e Hachiko lasciando tutti gli altri personaggi sullo sfondo. Bellissima la trasformazione del serio professore davanti alla figura di un cucciolo, vederlo a quattro zampe che cerca di insegnare al cucciolo a prendere e riportare la palla, senza grandi risultati. Dietro alla retorica della fedeltà si crea un rituale molto forte che porta Hachiko nel film a non accettare passivamente le situazioni di adozione successive alla morte di Uero, per scappare e tornare alla stazione invano ad aspettare l’arrivo del suo proprietario. I silenzi, le foglie dell’autunno che cadono, lo sguardo fiero e paziente dell’Akita, riescono a scrollare l’hollywoodiana pretesa dal film e creare atmosfere possibilmente nipponiche.

Un cane non se ne fa niente di macchine costose, case grandi o vestiti firmati… Un bastone marcio per lui è sufficiente. A un cane non importa se sei ricco o povero, brillante o imbranato, intelligente o stupido… Se gli dai il tuo cuore, lui ti darà il suo. Di quante persone si può dire lo stesso? Quante persone possono farti sentire unico, puro, speciale? Quante persone possono farti sentire… straordinario? (John Grogan, Io e Marley, Sperling & Kupfer editori, 2006)

Io e Marley, David Frankel, 2008
E così Marley, il Labrador Retriever del film Io e Marley, uscito nel 2008, girato da David Frankel, dall’omonimo romanzo di John Grogan, ci insegna che un cane riesce nel suo essere completamente inadattabile e “ineducabile” ad essere il miglior compagno di vita che un’intera famiglia può avere. Marley combina un disastro dopo l’altro, mettendo anche in crisi il rapporto fra i coniugi ad un certo punto del film, sconvolgendo piacevolmente la loro vita. Il film leggero e divertente prende una piega triste e malinconica nel momento in cui Marley, diventato ormai anziano, dopo varie torsioni gastriche non cammina più e risulta necessario pensare all’operazione di soppressione. John il proprietario lo accompagna in quei momenti delicati e toccanti, ricordando che non è mai stato “perfetto” se per perfezione si intende un cane educato, ma è stato il cane migliore del mondo per loro.
Nell’apparente semplicità di un film per famiglie, Io e Marley risulta interessante proprio per questo aspetto di semplice accettazione del cane, senza pretesa di “modificare” il suo carattere anarchico ed esuberante (salvo una scena esilarante in cui un’addestratrice, tutt’altro che cognitiva cerca di mettere in riga Marley durante una lezione di condotta di gruppo, venendo poi strascinata a terra dallo stesso).

Belle & Sébastien, Nicolas Vanier, 2013
Belle & Sébastien è un film del 2013 diretto da Nicolas Vanier, che descrive il rapporto fra un bambino orfano di otto anni, Sébastien, e una femmina di cane da montagna dei Pirenei, Belle, ricercata da tutto il villaggio perché ritenuta pericolosa per la sicurezza della vita umana e delle pecore appartenenti ai pastori. Belle per questo sarà costretta a vivere esperienze di paura e inseguimento da parte delle autorità e dei nazisti. La cagnona è conosciuta da tutti come “la bestia” e sarà proprio Sébastien a difenderla nelle situazioni più avverse e lei ad occuparsi del bambino con la più grande delicatezza e devozione possibile. Interessante come nel film venga analizzato il rapporto cane-bambino in un contesto naturale, dove i silenzi e le distanze giocano un ruolo indispensabile per l’equilibrio di entrambi che spalleggiandosi e proteggendosi riescono a sopravvivere alla realtà fatta di persecuzioni, pregiudizi e verità scoperte.

I film da me, purtroppo per mancanza di spazio, superficialmente analizzati sono soltanto alcune delle moltissime produzioni cinematografiche che coinvolgono i cani nella sceneggiatura e nella vita dell’uomo come protagonisti, amici, guide, esempi di fedeltà o semplici spalle nella vita degli umani. Ho scelto questi tre film perché nella ricerca di trame che maggiormente mostrassero un rapporto di binomio fra un umano e un cane. Difficile fare un’analisi approfondita senza cadere in tecnicismi e senza dilungarsi oltremisura.

Spero intanto che questo articolo possa aver dato modo ad alcuni di voi di conoscere produzioni non ancora viste e capirne, in alcuni casi, gli aspetti più interessanti.

 di Stephania Giacobone per www.siua.it

(Link alla prima parte dell'articolo)

L’autrice: Stephania Giacobone
Nasce nel 1987 a Ginevra. Passa i primi anni della sua vita a Courmayeur, Valle d’Aosta con i suoi primi due cani: Holly, un barboncino e Maurice, un boxer. Dopo gli studi universitari umanistici e teatrali a Torino e un master biennale di scrittura alla Scuola Holden, torna a vivere in Valle d’Aosta, con il suo cane, un Amstaff di nome Yannick. Inizia a collaborare a tempo pieno con Laurent Pellu nel loro Centro Cinofilo Yagolandia dal settembre 2014. Frequenta il Corso per Operatori di Zooantropologia Didattica SIUA. A febbraio 2017 entra a far parte della sua vita il suo secondo cane, Maya, una meticcia mix Amstaff/Cane Corso. Conclude il Corso Educatori Cinofili SIUA nel novembre 2016 e un anno dopo inizia il Corso Istruttori Cinofili SIUA. Quotidianamente divide il tempo fra le sue due passioni/lavori: la cinofilia e la scrittura.

Vita da cani è un mediometraggio di Charlie Chaplin uscito nel 1918. È la storia di Charlot, vagabondo disoccupato, che nel suo girovagare incontra un cagnolino abbandonato, attaccato da altri cani. Charlot e il cucciolo meticcio si assomigliano nella disgrazia della vita da strada e condividono le difficoltà che la loro condizione comporta. Randagi che cercano le soluzioni per sopravvivere, ma insieme diventano branco unito nelle asperità. Il finale vede finalmente Charlot, la sua compagna e il cane vivere in serenità. Trovo nel mediometraggio una grande empatia e tenerezza nel rivelare due identità, ridotte ai margini, due personaggi di strada che con leggerezza, uno accanto all’altro, riescono a trovare il lato comico e divertente dell’essere liberi, randagi e autentici.

 Questo articolo non ha il fine di giudicare trame, competenze attoriali, sceneggiature o scelte registiche. Questo articolo non ha neanche la pretesa di prendere posizione positiva o negativa sul coinvolgimento del cane nel mondo cinematografico né di valutare se durante le riprese i soggetti animali siano stati o meno vittime di coercizione, anche perché per valutare tutti questi aspetti ci andrebbe tanto altro spazio che non voglio rubare agli altri articoli. Questo articolo non vorrebbe divagare sul triste epilogo frutto dell’uscita di questi film, ovvero le nostre città invase da razze canine lanciate da produzioni cinematografiche, cani di razze impegnative o ai più sconosciute nelle loro caratteristiche motivazionali, acquistate in allevamento solo perché “l’ho visto al cinema ed era tenero/bello/simpatico”. Su questo argomento sarebbe bello avere la possibilità di scrivere un secondo articolo.

Questo articolo ha la semplice funzione di valutare brevemente e in pochi accenni in alcuni film, di periodi diversi, la relazione cane-proprietario, come è stata sviluppata e come si evolve.

 
Vita da Cani, Charlie Chaplin, 1918
Vita da cani è un mediometraggio di Charlie Chaplin uscito nel 1918. È la storia di Charlot, vagabondo disoccupato, che nel suo girovagare incontra un cagnolino abbandonato, attaccato da altri cani. Charlot e il cucciolo meticcio si assomigliano nella disgrazia della vita da strada e condividono le difficoltà che la loro condizione comporta. Randagi che cercano le soluzioni per sopravvivere, ma insieme diventano branco unito nelle asperità. Il finale vede finalmente Charlot, la sua compagna e il cane vivere in serenità. Trovo nel mediometraggio una grande empatia e tenerezza nel rivelare due identità, ridotte ai margini, due personaggi di strada che con leggerezza, uno accanto all’altro, riescono a trovare il lato comico e divertente dell’essere liberi, randagi e autentici.

Bombón El Perro, Carlos Sorin, 2004
Coco alla guida, accanto Bombón, sguardi che si intrecciano, nella Patagonia più sconfinata e scarna, silenziosa, come loro, esseri fieri l’uno dell’altro e liberi, forse, finalmente, da qualsiasi strumentalizzazione, ai margini, inetti, non produttivi, non asserviti alle logiche di profitto e mercato. Questa l’immagine che più mi è rimasta impressa di un film, Bombón el perro, 2004, diretto da Carlos Sorin, dove purtroppo vediamo il cane in primis come strumento per fare soldi. Juan Villegas, detto Coco, è un uomo argentino sulla cinquantina, disoccupato che tenta invano di vendere coltelli e vive in un piccolo appartamento con la figlia e i suoi figli. Un giorno Coco incontra per strada una donna con l’auto in panne e la aiuta a ripararla. Per ringraziarlo di questa gentilezza la madre della donna gli regala un dogo argentino con pedigree, figlio di un grande campione di bellezza che allevava il marito prima di morire. Bombón era legato a catena in un angolo del giardino di quella casa. È lui il Bombón che Coco chiama Lechien, non sapendo che significa semplicemente “cane” in francese. È l’incontro di due solitudini quello fra l’uomo e il cane. Coco viene cacciato da casa dalla figlia per la sua decisione di tenere quel cane, così Coco e Bombón iniziano a girare in Patagonia con la macchina dell’uomo il quale da personaggio mediocre inizia ad acquisire fama e clamore grazie a Bombón, suo biglietto da visita nel mondo delle esposizioni canine, vincendo il terzo posto alla prima expo. L’allenatore di Coco e Bombón vede nel cane una buona macchina da profitto e cerca di coinvolgerlo in monte con femmine di dogo alle quali però Bombón si mostra disinteressato. Deluso, l’allenatore propone a Coco di lasciargli il cane ed andarsene. Coco, senza riuscire a dimostrare in quel momento l’amore che prova per Bombón, glielo lascia e continua il suo giro per la Patagonia a vendere coltelli. Dopo poco tuttavia Coco si sente malinconico e perso senza il suo cane e torna a cercarlo. Bombón però è scappato da casa del suo allenatore e Coco inizia a cercarlo. Quando lo ritrova Bombón si stava accoppiando con una meticcia nera in una fabbrica a cielo aperto di mattoni. Coco accetta di nuovo Bombón e ripartono in macchina insieme e finalmente sereni e senza vincoli.
Dentro di sé Coco sente l’affezione verso Bombón ma si fa trascinare dall’allenatore in questo mondo di strumentalizzazione e sfruttamento del cane, solo alla fine capisce che sia lui che Bombón sono davvero felici nel momento in cui sono liberi e insieme, senza ambizioni o esiti grandiosi.
Un film delicato, ritmi lenti, minimalista.

Un road movie dai ritmi lenti come sono i pensieri di Juan che – silenzioso – osserva il mondo disincantato e crudele che lo circonda e come Bombòn, il cane che tutti giudicano forte e aggressivo e che, invece, non riesce ad avvicinarsi ad una femmina. Dicono che i Dogo non provano neanche dolore. Ma non è così: Bombòn, come il suo padrone, è semplicemente estraneo all’insensibilità e alla volgarità.. Bombòn, Juan e tutti quelli come loro sono davvero di “un’altra razza” (mymovies.it)

Sorridono Coco e Bombòn, seduti l’uno accanto all’altro nell’inquadratura che chiude il film, sereni e appagati dal non avere una meta e dall’essere semplicemente uno vicino all’altro.

( Fine Prima Parte - Link alla 2° parte )

di Stephania Giacobone per www.siua.it 

L’analisi di un film si può fare in mille modi: dividendolo, scomponendolo, analizzandolo nel suo complesso ecc.. Io personalmente ho inventato un modo veloce diviso in cinque punti: Storia, Inquadratura e montaggio, Fotografia, Musica e Recitazione.

La storia.
Prima di tutto valuto se la storia mi è piaciuta e in che modo è raccontata: in modo “classico” o “incasinato” con salti nel tempo stile Le iene? (a mio pare uno dei pochi capolavori di Quentin Tarantino). Poi osservo l’originalità, lo spazio, il tempo, i personaggi e lo sviluppo della narrazione. (Potete dirmi quanto Avatar sia bello, ma a mio parere la storia è banalissima; straordinari, però, gli affetti speciali).

Inquadrature e montaggio.
Le inquadrature e il montaggio sono importantissimi in un film perché scandiscono il ritmo alla storia. Se si usano tagli veloci durante il montaggio il film sarà molto movimentato, probabilmente di genere “Azione”; se i tagli sono lenti si tratterà di un film drammatico o di una storia d’amore. Sicuramente in una commedia le inquadrature e il montaggio saranno realizzati in maniera “classica”.
Un film interessante da questo punto di vista è Requiem for a Dream (di Darren Aronofsky): pur gran parte della pellicola i momenti sono molto, molto lenti, per dare suspense e mettere in attesa lo spettatore… e poi, improvvisamente, dettagli veloci quando i protagonisti assumono droga. Ogni film ha il suo ritmo e il suo stile. Un altro film che vi consiglio di analizzare, dal punto di vista delle inquadrature e montaggio, è Crank.
Se inquadrature e ritmo del montaggio sono così importanti, sorge spontaneo chiedersi: perché il film mi ha dato un’emozione proprio in quel preciso momento? Che cosa mi ha fatto vedere? Il ritmo era lento o veloce? In questa inquadratura funzionerebbe meglio un primo piano o un dettaglio?

Fotografia.
La fotografia altro elemento molto importante. In varie scene di Barry Lyndon (di Stanley Kubrick), per riprodurre la luce in modo naturale, sono state usate molte candele per creare la giusta atmosfera.
Mi è rimasta impressa anche la scena nella quale Brad Pitt balla con la donna che ama nel film Il curioso caso di Benjamin Button: una composizione di inquadrature e luci perfette. Se volete un esempio di luce da studiare, analizzate i quadri di Caravaggio poiché luce/ombra sono la base dei suoi capolavori. La luce mette in evidenza alcune cose e la mancanza della luce le nasconde. Che cosa si vede e che cosa si nasconde? Per quale motivo? (domande da porsi).

Musica.
La musica suscita tantissime emozioni, da quella classica alla metal, all’elettronica. La prima volta che sentiamo il motivo del film Lo squalo non capiamo completamente che cosa avviene, ma quando risentiamo la stessa musica, uniamo il motivo musicale all’attacco dell’animale.
A volte si usa il “contrasto” per dare fastidio allo spettatore, come ad esempio nel film Arancia Meccanica dove si vedono immagini violente con in sottofondo una dolce melodia di Beethoven. All’opposto in Funny Games le immagini sono statiche, ma la musica è un metal assordante. Che scopo ha la musica? Quale emozione vuole suscitare?

Recitazione.
Ultimo punto, non meno importante degli altri, è l’interpretazione degli attori. Possiamo vedere un film con una storia originale, avvincente, regia, fotografia, montaggio e musica da Oscar, ma se gli attori recitano male ecco che tutto è rovinato. Nei film americani è difficile trovare attori scarsi, anche perché i registi sono molto severi riguardo al cast. Se l’attore è bravo, entriamo subito in contatto con il film e la sua essenza, altrimenti rimaniamo spaesati e confusi. Una delle interpretazioni più belle viste nei film recenti è quella di Oliver Masucci nel film Lui è tornato, dove interpreta Adolf Hitler. (Un consiglio se si vuole analizzare un’interpretazione attoriale appieno, si deve gustare il film in lingua originale).
Domande da porsi: Ci sono stati momenti in cui non ho creduto che l’attore fosse il protagonista, antagonista ecc.? Se ci fosse stato un altro attore al suo posto sarebbe stato meglio o peggio? O proprio lui/lei che ha reso questo film un bel film?

di Giulio Siboni su ilblogger.it

Molte persone che vogliono lavorare nel mondo del cinema e dello spettacolo iniziano facendo gli attori all’interno di cortometraggi. Ma anche per avere un buon cortometraggio è necessario affidarsi ad un buon regista. Oltre ai registi tradizionali esistono anche registi che si dedicano essenzialmente a questa forma di arte. Il regista di cortometraggi si distingue da quello tradizionale per alcune caratteristiche. 

Un regista di cortometraggi deve avere le idee molto chiare sul tipo di scena che vuole riprendere, ma deve anche avere le idee chiare sul come farlo nella maniera ottimale, perché le produzioni dei corti sono in genere produzioni a basso budget che non possono finanziare tutte le figure e le competenze presenti nel mondo della regia tradizionale.

Un buon regista di cortometraggi deve così conoscere le principali tecniche di ripresa e di montaggio ma molto spesso deve figurare anche come direttore della fotografia, perché quest’ultimo non sarà presente. Inoltre, in genere, il regista di un cortometraggio è anche produttore del corto che sta girando, poiché si tratta di produzioni con un budget limitato.

Fotografia, linguaggio e tecnica del cinema saranno quindi i campi di maggiore competenza raggiunti da una persona che vuole lavorare con successo all’interno di questo settore come regista di cortometraggi. Ma ecco altri consigli e suggerimenti per tutti coloro che aspirano a svolgere questa professione.

Come diventare regista di cortometraggi

Per capire se questa è la professione che fa al caso vostro provate a pensare come farebbe un regista di cortometraggi. Un regista di questo tipo parte sempre da una idea, che sia originale e che possa essere sviluppata in diversi modi. Una volta individuata questa idea provate a svilupparla e a farne il vostro soggetto.

Il soggetto di un cortometraggio deve essere qualcosa di diverso da quello di un film di due ore. Deve essere immediato, comunicare un messaggio, più che suscitare riflessioni che danno luogo a altri pensieri e meditazioni. In un cortometraggio poche sequenze devono essere dimostrative di quello che volete rappresentare. Nella creatività non ci sono regole ferree ma adattate sempre il messaggio al mezzo. Se non avete individuato una idea brillante, scegliete un punto di ispirazione, magari un libro o una lettura che avete fatto e rielaborate questa idea.

Anche per i corti deve essere sviluppata una sceneggiatura. Quest’ultima dovrà essere descritta inquadratura dopo inquadratura, facendo attenzione all’ambientazione, alla prossemica – le movenze e gli spazi –  e ai dialoghi dei protagonisti. Si può in minima parte anche lasciare un piccolo spazio all’improvvisazione. Anche nel caso si scriva una sceneggiatura per un corto sarà necessario conoscere i principi fondamentali della scrittura cinematografica, in genere diversa da quella tradizionale.

Dopo  aver scritto la sceneggiatura si può passare alla fase di realizzazione, in cui si metteranno in pratica tutte le indicazioni. Per girare un corto si lavora in genere con una sola telecamera e non con più macchine, ma nel caso se ne avessero di più non guasterebbe. In ogni caso tutti i problemi si risolveranno in fase di montaggio digitale, che permette di legare piani e sequenze girate in tempi diversi.

da gazzettadellavoro.com

Sono giovani, ovviamente, indipendenti, ovviamente sempre lontani dai luoghi istituzionalizzati: tramano, si aggregano, propongono, producono, mostrano. Voglia di fare cinema inventare cinema: storia, finzione, documento, arte, figura. E lo spirito è quello, quasi violento e carnale che si era dimenticato: comunicazione visiva, gestuale, favola, gioco.

Un po' underground. ma sempre tendente al classico, un po' sperimentale, ma senza troppi eccessi: silenziosamente, senza destare scalpore, si anima, prende forma, si muove: Il sottobosco del Cinema Italiano incomincia a far parlare di sé. E' forse l'unico segnale positivo nel panorama alquanto disarmante del malato Cinema Italiano, che dietro al rifiorire dell'ultima generazione di registi (Salvatores, Risi. Tognazzi. Rubini, Soldini...) nasconde un vuoto veramente preoccupante. Nella quasi completa mancanza di strutture. nella più totale assenza di punti di riferimento, si parla di Cinema solo "per sentito dire". E così accade che due dei più importanti appuntamenti sul cinema nazionale sanciscano in fondo la sua scomparsa. FilmMaker a Milano: ovvero videomaker. televisione. telecamera video-amatoriale, più comoda, tutto meno costoso. tutto più facile: "Anteprima per il Cinema Indipendente Italiano" a Bellaria: ovvero in Italia non esiste un cinema indipendente (e su 27 opere in concorso un solo lungometraggio in pellicola (fondi del famoso articolo 28...) e 16 video!).

Eppur si muove... In mezzo alle ceneri, e alle chiacchiere, in mezzo al disinteresse generale, c'è qualche brace ancora accesa. Un mormorio appena avvertito, un passaparola sussurrato all'orecchio, quasi fosse l'unico modo per rimanere fuori dallo sgretolato fondale ormai fatiscente. Sono giovani, ovviamente, indipendenti, ovviamente sempre lontani dai luoghi istituzionalizzati: tramano, si aggregano, propongono, producono, mostrano. Voglia di fare cinema inventare cinema: storia, finzione, documento, arte, figura. E lo spirito è quello, quasi violento e carnale che si era dimenticato: comunicazione visiva, gestuale, favola, gioco. Ed il mezzo è ancora, per fortuna la pellicola, il fotogramma, il taglio con la forbice, l'immagine, la troupe. La forma è l'unica consentita, ma questa volta finalmente rivalutata restituita a sé: la storia breve, il racconto, il punto di partenza: Cortometraggio, short-film, Cinema Corto: l'anticamera al film-lungometraggio trasformata a "cosa-a-sé", ad oggetto identificato, a traguardo realizzativo.

Cortometraggio: che cos'è?
Durata: non più di 30 minuti;
Formato: possibilmente 16mm.;
Autore: preferibilmente giovane;
Produzione: rigidamente indipendente; anzi, autogestita.
Piccolo Cinema? No, grazie: Cinema Corto. Da sempre dimenticato dall'usuale circuito cinematografico, completamente sconosciuto alla larga parte del pubblico, aveva vissuto, boccheggiando, inseguendo qualche spazio in Festival con sezione apposita, per servire quasi sempre da biglietto da visita da porgere al "signor Produttore di Roma", ingresso obbligato per entrare alla corte del Grande Cinema. Ed ora finalmente qualcosa sembra muoversi, e la situazione lentamente cambiare. Pur ancora lontani da una vera disiribuzione, nascono focolai spontanei, diffusi a ragnatela: si organizzano rassegne, si ritagliano spazi in un palinsesto ormai troppo sclerotizzato. Da Bellaria, dove il Cinema ha unicamente parlato "corto", via Palermo, Rimini, Bologna, Roma, Milano, un rifiorire di proiezioni, per giungere, naturalmente a Pordenone. La SalaPasolini. a Cinemazero, ospiterà infatti dal 2 all'11 Dicembre l'evento "NonSolo-Film", rassegna di cortometraggi italiani in 16mm e video: 16 opere, la maggior parte opere prime, nomi pressoché sconosciuti alla ribalta, molta voglia di parlare, spesso protestare, gridare, altre riflettere, pensare, raccontare. Vengono da Torino, Palermo, Milano, Roma, Rimini, Bologna, Pordenone (due i cortometraggi prodotti quest'anno: quasi un record) a dimostrazione che fare Cinema e vedere Cinema sono due cose strettamente a contatto, quasi che l'una presupponga l'altra e viceversa, dove parlare e ascoltare, fare e vedere, sono i due lati della stessa medaglia, la voglia di comunicare. Ed è forse proprio la comunicazione, o la mancanza di comunicazione, la linea conduttrice, il filo comune, la pellicola che si srotola. Dalle telefonate alla radio di un programma notturno di Dimmi qualcosa di te (pluripre-miata opera del torinese Tava-relli) alla telecamera fissa sul binario di una stazione (la realtà che non si mostra?) di Passaggi del milanese Scarzella, di un tempo del quale non rimangono che rifiuti (Tempo da buttare della milanese Roberta Torre) fino ad arrivare al cinico iper-realismo di Ciprì e Maresco (gli ormai famosi palermitani lanciati verso la "soluzione finale") o alla altrettanto definitiva scelta del silenzio di Sette quadri per lo zen del riminese Angelini. Il tutto racchiuso tra due "vere chicche": il ritorno alla macchina da presa di Sergio Staino (ma questa volta in video e con un occhio alla televisione) con Io e Margherita, che aprirà la rassegna, ironico racconto di una svolta-non svolta di una generazione (il pretesto è l'occupazione di una scuola da parte dei partecipanti ad un concorso pubblico), ed il reperto Tempi moderni di Luca Gasparini, documento-finzione sul gruppo musicale dei CCCP, solitari portavoce in tempi che ancora non riescono ad essere moderni.
Cercasi pubblico, a questo punto: un film non visto è un film non fatto. Film... scusate, cortometraggi.

articolo di STEFANO BIGI 

da CINEMAZERO anno XI Dicembre 1991
in: NonSoloFilm: rassegna a Cinemazero di cortometraggi a...lungo respiro

Con puerile vittimismo, il nostro cinema preferisce tacere sulla propria parte di responsabilità; soprattutto per quanto riguarda il vuoto e le assenze estetico-creative che hanno progressivamente disamorato e allontanato il pubblico dalle sale dove si programmano film italiani. E non per diseducazione o esterofilia: questo cinema proprio non piace. Non piacciono la monotonia tematica, l'inconsistenza e l'improponibilità delle storie che i nostri film raccontano. Non piacciono i linguaggi usati, così poveri e consueti. Non piacciono i continui ammiccamenti a cliché rassicuranti e stucchevoli, non piacciono il didascalismo, l'appiattimento, l'omologazione a codici e stereotipi serial-televisivi.

Da molti anni stiamo esercitando una vera autocensura: per scarsa fiducia in noi stessi e nelle storie che più amiamo. Ci s'interroga, ormai da tempo, sui motivi della crisi che ha investito il nostro cinema. Molto si è detto a proposito dei fattori esterni: invasione e strapotere del cinema americano, assenza di una nuova legge, inosservanza delle norme CEE sulla programmazione obbligatoria. Ma molto meno si è detto o si è voluto dire riguardo ai fattori interni.
Con puerile vittimismo, il nostro cinema preferisce tacere sulla propria parte di responsabilità; soprattutto per quanto riguarda il vuoto e le assenze estetico-creative che hanno progressivamente disamorato e allontanato il pubblico dalle sale dove si programmano film italiani. E non per diseducazione o esterofilia: questo cinema proprio non piace. Non piacciono la monotonia tematica, l'inconsistenza e l'improponibilità delle storie che i nostri film raccontano. Non piacciono i linguaggi usati, così poveri e consueti. Non piacciono i continui ammiccamenti a cliché rassicuranti e stucchevoli, non piacciono il didascalismo, l'appiattimento, l'omologazione a codici e stereotipi serial-televisivi. Non piaccono le sentimental-melensaggini che, elargite in "punta di penna" ma in quantità industriale in qualsiasi storia, hanno dato vita alla categoria più prodotta e - purtroppo - celebrata dell'ultimo decennio: quella dei film carini.
Paradossalmente, anche a chi il cinema italiano lo scrive e lo realizza, non piacciono i film italiani. E proprio per gli stessi motivi per i quali essi non piacciono al pubblico. Questa apparente schizofrenia può avere una spiegazione. Capita infatti che molti dei soggetti e delle idee non realizzate, le "storie nel cassetto", siano spesso più affa-scinanti, originali e belle dei film prodotti. Perché?
"Perché non le capiscono..."
"Perché non vendono..."
"Perché non abbiamo gli attori adatti..."
"Perché costano troppo..."
Sono queste le risposte che ci diamo. E sono questi i motivi per i quali molti, troppi bei progetti vengono accantonati, trascurati e dimenticati proprio dagli stessi autori, a favore di altri. Ed è questa, io credo, la nostra colpa più grave: la scarsa fiducia che riponiamo in noi stessi, il poco amore per le idee e le storie che ci sono più care e affini, la poca voglia di batterci e faticare per esse. E la conseguente, automatica e cronicizzante autocensura con cui pian piano estirpiamo da noi, preventivamente, ogni sprazzo che devii da tracciati noti e accettabili. Per timore di non riuscire a realizzare un film , ci siamo allontanati dalle nostre storie, abbiamo disimparato ad ascoltarle, conoscerle e narrarle in modo originale. Abbiamo imparato a vergognarcene e a privilegiare invece a tal punto le presunte esigenze di pubblico, mercato e produzione, da smarrire del tutto le nostre peculiarità espressive.
Ed eccoci qua, oggi, noi e i nostri film, privi di anima. Quell'anima va ritrovata. Intendo l'anima creativa, quella che ha a che fare con l'atmosfera interiore, con l'entusiasmo e le ispirazioni. Invece di affannarci nella ricerca di nuove e più giuste regole; invece di dibatterci nelle pastoie di annosi dilemmi (Sarà meglio il cinema d'Autore o quello di genere? Quello europeo o quello americano?), perché non cerchiamo di ridar voce ai nuclei narrativi e alle zone espressive che più ci appartengono? Lasciamo pure che esse s'impossessino di noi, lasciamo che divengano la nostra ossessione, che ci assorbano in modo totalizzante; facciamone il nostro progetto, la causa da raggiungere; e concediamoci il faticoso lusso dell'irrazionalità, mettendo in secondo piano i prevedibili e innumerevoli ostacoli esterni. Quest' anno (1994), alla Mostra del Cinema di Venezia, è stato assegnato il Premio Speciale della Giuria a "Bad Boy Bubby", un film australiano la cui storia, bellissima e terribile, di un uomo emarginato intellettualmente e socialmente, e del suo "viaggio nella normalità", aveva sulla carta poche o nessuna chance non dico di essere premiata, ma addirittura di essere prodotta. Ma l'autore, Rold de Heer, voleva raccontare proprio e solo quella storia. Per farlo, ha rinunciato per anni a progetti più facili e ai relativi guadagni; e per non essere, assieme al suo protagonista, "corrotto dalla spinta di uniformarsi", si è obbligato per lungo tempo a non guardare la televisione e a non andare al cinema. Rolf de Heer è riuscito a realizzare il suo film - che è costato meno di un miliardo - grazie alla sua ostinata volontà di non tradirsi e al coraggio, cosa che dovrebbe farci riflettere, di un produttore italiano, Domenico Procacci.
Purtroppo la convinzione e la tenacia possono essere confusi con l'egocentrismo e la presunzione. Ed è per questo che non pochi autori italiani, vittime di questo equivoco, hanno sviluppato una sindrome da onnipotenza, perdendo il senso di sé e della realtà: invece di cercare di superare i propri limiti concentrando la propria ricerca al di dentro, e in profondità, essi oggi si spingono ancor più in fuori, per affrancarsi da argini e controlli.
Accade così che gli sceneggiatori divengano registi e produttori, i registi attori, sceneggiatori e produttori... I ruoli, invece di definirsi, si confondono; l'improvvisazione prende il posto della specializzazione, il pressapochismo della precisione. E il vuoto invece di colmarsi si amplifica, si cristallizza. Non sarebbe più costruttivo difendere e rafforzare identità e autonomia nella dialettica? Pensiamo a Tornatore e al suo incontro con Cristaldi. I riconoscimenti di Cannes e l'Oscar, non sono forse il risultato della capacità di coniugare il talento, l'ostinatezza e la determinazione di un regista con la sensibilità, la sapienza e l'accortezza di un produttore? Non possiamo continuare a barcamenarci ancora per molto nelle incertezze e nei quesiti, e a fare dello smarrimento e del dubbio un manifesto. Oggi che anche lo scenario politico è così radicalmente cambiato, è assai ridicolo pensare di rivendicare il diritto alla libertà di espressione, se quest'espressione ancora non sappiano quale sia.

Articolo di CHIARA TOZZI da Le opinioni in VIVI IL CINEMA Aprile-maggio 1994

 Ecco dei nuovi interessanti consigli per registi indipendenti dal budget limitato, di quelli provenienti dalle piccole province e che proprio non hanno soldi per affittare scenografie e oggetti di scena. Nuovi imprescindibili consigli per i novizi, stavolta da parte del giovane David Beltoft, regista indie attualmente su Kickstarter in cerca di finanziamenti per completare la post-produzione di un horror low budget intitolato Here Alone. Prendete carta e penna per gli appunti:

CONCEPITE LA VOSTRA PELLICOLA CON CIÒ CHE VI CIRCONDA: Non tutti hanno la fortuna di abitare in una metropoli come New York, Los Angeles, Hong Kong, Tokyo o Londra. A volte, tutto ciò che abbiamo è la nostra piccola provincia situata in qualche paesello semi sperduto nel nulla. Questo, però, non deve affatto scoraggiarci: Lena Dunham ha realizzato gran parte di Tiny Furniture nella camera da letto dei suoi genitori, mentre in Mulberry Street, Jim Mickle ha optato per l'appartamento di un suo amico. In sostanza, cercate di conoscere bene le risorse a vostra disposizione, le località vicine, i luoghi utilizzabili. Solo dopo averlo fatto, potete iniziare a pensare a che tipo di film girare.

LE SCENOGRAFIE E GLI ARREDAMENTI DA USARE SONO QUELLI SOTTOMANO: Sei un cineasta indie, non hai assolutamente soldi da spendere in noleggi di oggetti o arredamenti particolari, quindi dovrai assolutamente usufruire di tutto ciò che hai sottomano. Avete presente la lama di Napoleon Dynamite? Apparteneva alla mamma del regista Jared Hess. E il registratore all'inizio di La casa di Sam Raimi? Era del papà di Bruce Campbell. Vi sembrerà impossibile, ma in verità gran parte delle cose che vorrete usare nella vostra pellicola è ottenibile in maniera gratuita e senza fatica. Basta informarsi bene, chiedere ad amici, amici di amici, parenti, etc etc.

CHIEDETE FAVORI: Il giardino del vostro vicino di casa è così sfavillante che non riuscite proprio a immaginare il vostro film senza almeno una scena girata lì? Allora bussate alla sua porta e imparate – nella maniera più gentile e convincente possibile – a chiedere un favore. E nel farlo, date tanti dettagi sull'opera e sul perché state supplicando questo favore. Col giusto approccio, vi si potrebbe aprire un mondo intero di possibilità.

COINVOLGETE LA COMUNITÀ: Soprattutto se state girando in una piccola provincia, condividete l'entusiasmo e lasciate che i suoi abitanti possano godere della medesima eccitazione. Lo zio del vostro amico vi ha appena prestato un divano? Invitatelo sul set e trattatelo come vostro ospite. C'è un poliziotto appostato e curioso di sapere cosa state girando per strada? Spiegategli tutto con cortesia: se ci sta, fategli fare un cameo. Tutto questo potrebbe anche aprire un ciclo: la prossima volta che farete un film nel vostro vicinato, magari saranno direttamente loro a contattarvi per chiedere se avete bisogno di questo o quell'altro. Fatevi voler bene.

Articolo di Redazione di FareFilm.it 

Che esistano festival di cinema importanti come quello di Venezia, Torino, Milano, Roma  lo sanno tutti, ma che in tutto il territorio nazionale ce ne siano un centinaio, senz’altro meno importanti,  lo sanno in pochi, anche perché molti festival sono sorti proprio per dare spazio e visibilità al cinema povero e il cinema povero lo frequentano pochi spettatori. La funzione di questi festival è stata ed è quella di promuovere il cinema povero.

E’ passato qualche decennio dalla nascita dei primi festival del cortometraggio, erano pochi e intraprendevano una via in salita. Alla lunga il cortometraggio ha svegliato l’attenzione e da qualche anno la via da percorrere è diventata agevole se si pensa che ormai tutti i grandi festival internazionali, e nazionali, danno spazio ai corti e alle produzioni indipendenti. Le conseguenze? La prima: molti giovani si fanno conoscere e cominciano a lavorare. La seconda: la nascita di un mercato, per ora timido, prudente. Avaro! Il mercato si sveglia anche per il fatto che esistono emittenti televisive con programmi di ventiquattrore. Non chiedetemi quanto viene pagato mediamente un corto, ancora si è lontani dal recupero dei costi. Per fortuna non si chiede l’esclusiva. Si può dire che è meglio di niente e che è positivo se qualcosa si muove.

Ci sono festival quanto a importanza e frequentazione grandi, medi, piccoli. Vuol dire che al MilanoFilmFestival, per esempio, vengono iscritti tremila film tra italiani e stranieri; un festival agli esordi raccoglie poche centinaia di iscrizioni. Le selezioni durano mesi in genere; al termine dei lavori di selezione solo un dieci per cento degli iscritti concorrono. Essere selezionati è già un successo perché il video maker raggiunge un obiettivo importante, quello di dare al suo film visibilità. Solo i film selezionati infatti vengono proiettati durante le giornate del festival. In queste giornate tra gli spettatori c’è una categoria di persone invisibili, gli osservatori, che hanno criteri di valutazione differenti da quelli delle giurie e che, tramite gli organizzatori dei festival, contattano e contrattano con i registi dei film che hanno svegliato la loro attenzione.

Arrivare nella rosa dei finalisti, addirittura vincere, è certamente un successo. Ma capita che un film che ha vinto in più di un festival, in altri non venga nemmeno selezionato. Come avviene questo? Quot capita tot sententiae, tante sono le teste e altrettanti sono i modi di pensare e quindi i giudizi. Il valutare qualcosa che non è quantificabile è operazione soggettiva, perché sono molte le variabili che influenzano le persone che valutano. Se tra due atleti uno supera l’asticella posta a due metri e l’altro no, vince il primo, e tutti i giudici sono d’accordo; ma se la superano tutti e due ecco che i giurati devono tener conto di tanti aspetti del modo di saltare dei due atleti, e qui si osserva che un giurato esprime un giudizio differente da quello di un altro. Per questo si definisce cosa altro bisogna valutare, per esempio l’esecuzione, forse divisibile in altri micro aspetti… Diciamo che i giudici sportivi sono facilitati perché il risultato è quantificabile o comunque l’esecuzione può essere analizzata per definire dei criteri cui attenersi, e per quest’ultimo aspetto le valutazioni tra i giurati si differenziano di poco. Ma per quanto riguarda la valutazione di prodotti artistici, che non sono quantificabili, anche se si stabilissero dei criteri sarebbe oltremodo difficile mettere d’accordo le persone. Se poi si pensa che le persone, cioè gli organizzatori dei festival del mondo, sono veramente tanti, allora si comprende che è impossibile.

A cosa serve allora parlare dei film premiati, delle giurie e degli organizzatori dei festival dal momento che è tutto così fluttuante? Serve per individuare le tendenze. In un festival dai film premiati si evince se la giuria e gli organizzatori che scelgono i giudici sono per i film a ritmo rapido o per quelli la cui narrazione procede lenta e misurata; se si dà più importanza all’innovazione del linguaggio filmico o se si prendono in considerazione tutti gli aspetti: dalla storia, e quindi al messaggio che essa veicola, alla fotografia al ritmo. Se i giudici e gli organizzatori che li scelgono sono “coraggiosi” e “rischiano” o se si muovono su un terreno sicuro. Intendo dire che premiare un regista, un interprete o un altro artista di cinema, che è già affermato come tale, significa appunto non esporsi, non rischiare, significa essere sicuri di non sbagliare.  Premiare invece un artista sconosciuto significa avere il coraggio di dire “per noi questo attore è veramente bravo”, significa quindi proporlo, farsi garanti per il fatto che lo si sostiene con il premio.

Recentemente ho assistito a premiazioni assai “timide”. In un festival tra i film finalisti c’erano corti straordinari, eppure il premio massimo è stato dato a un film, dignitoso nella fattura, la cui storia era un contenuto “di moda”, come potrebbe essere per esempio il bullismo a scuola, l’integrazione sociale eccetera. Per un altro corto il premio come migliore attore è stato elargito a un attore già affermato, all’apice della carriera, eppure c’erano alcuni interpreti, sconosciuti, bravissimi, ai quali il premio sarebbe stato un riconoscimento e uno stimolo a proseguire.

Invito tutti i giovani video maker nel loro interesse a seguire i festival, cominciando col considerare i film selezionati. Spesso la grande selezione è a opera degli stessi organizzatori, e si comprende, non potrebbe essere diversamente, se i film da visionare sono parecchie centinaia o qualche migliaia. Li invito a osservare attentamente ciò che succede durante le premiazioni, a scoprire le tendenze di un festival. Tranne alcune eccezioni, gli organizzatori, per la fase finale, scelgono giudici che hanno schemi di riferimento simili ai loro e si muovono all’interno di una stessa visione del cinema e del linguaggio filmico. 

Fare cinema 

di Maurizio Mazzotta

 I festival

Siamo agli inizi degli anni '20, e Kulesov decise di costruire una specie di "teorema": inquadrò, in primo piano, il volto di Mozzuchin (un noto attore dell'epoca), poi riprese un piatto di minestra, un bambino allegro e, infine, una donna morta (come si vede questi tre elementi sono, visivamente e concettualmente, molto distanti tra loro). Non restava che accostare l'inquadratura del volto dell'attore alle tre riprese girate per "creare senso", e così fece Kulesov. Sebbene l'espressione dell'attore rimanesse identica, essa sembrava assumere connotazioni differenti a seconda che venisse accostata al piatto di minestra (fame), al bambino allegro (paternità, affetto) oppure alla donna morta (lutto, dolore).
Il montaggio cinematografico assume significati diversi in relazione alle tecniche con le quali si esplicita. Queste ultime hanno fatto sì che assumesse una sua precisa consapevolezza estetica, permettendogli di esplicitarsi al meglio parallelamente al progresso tecnologico.Prima dell'avvento del sonoro era l'immagine ad assumere su di sè tutte le potenzialità comunicative, era l'unica "forza creativa della realtà filmica" (Pudovkin), non c'erano altri elementi in gioco.Con l'introduzione del suono si vennero a delineare nuovi campi d'azione, nuovi orizzonti espressivi. Il senso del racconto filmico veniva influenzato non solo dalle immagini, come era stato fino ad allora, ma anche dalle parole (ecco farsi strada l'importanza della dizione, pressochè sconosciuta agli attori del primo cinema muto), della musica (che venne a creare nuove tensioni drammatiche) e dai rumori di fondo (che conferivano maggiore realismo alla rappresentazione).
Prima di avventurarsi in dissertazioni teoriche intorno ai primordi del montaggio occorre tenere ben presente che, ai primordi del cinema, era l'immagine sola ad essere veicolo della comunicazione filmica. Certo, c'era l'accompagnamento al pianoforte, ma non era direttamente collegato alle immagini sullo schermo e, anche se avesse voluto esserlo, probabilmente non avrebbe potuto (troppe erano le variabili ingioco non direttamente controllabili meccanicamente: dalla variabilità della velocità di scorrimento del nastro - a manovella, quindi mai perfettamente identica in diverse proiezioni - alla rumorosità degli apparecchi, dalla socialità aperta e rumorosa del pubblico alla conseguente interazione tra i singoli componenti di esso).

Tra gli ultimi anni del 1800 e i primi del 1900 i fratelli Lumiere partorivano i loro film. Si trattava di pellicole generalmente corte (non superavano i 31 metri, per una durata totale di un minuto scarso) e prive di qualsiasi forma di montaggio. Si limitavano a riprendere un soggetto qualsiasi, continuando a girare fino a qiando non avevano terminato la pallicola.Tra i loro film ricordiamo "La colazione del bebè" (Le dèjeuner du bèbè, 1895), "L'arrivo di un treno alla stazione di Ciotat" (L'arrivèe d'un train à la Ciotat, 1896), "Una nave salpa dal porto".Lo scopo principale di queste pellicole era solo quello di registrare il movimento, poco importava il soggetto della rappresentazione.
Il primo esempio di una precisa volntà narrativa si ha nel 1897 con "L'innaffiatore annaffiato" (Arroseur et arrosè), dove si può individuare una trama ben precisa:

1 - un giardiniere innaffia un giardino;
2 - un ragazzino mette il piede sulla canna interrompendo il getto d'acqua;
3 - il giardiniere osserva l'estremità della canna;
4 - il ragazzino toglie il piede;
5- l'acqua spruzza in faccia al giardiniere;
6 - il giardiniere da un ceffone al ragazzino.

Ne "L'innaffiatore innaffiato" non si limita a riprendere una situazione reale, ma si esplicita una precisa, seppur semplice, volontà narrativa. Interessante notare anche l'assenza di didascalie, non era necessario, tutto si capiva da sè, grazie alla sola forza delle immagini.

Un importante passo in avanti per la teoria del montaggio cinematografico è insito nell'opera di George Melies.Le sue pellicole erano più lunghe di quelle dei fratelli Lumiere (circa 128 metri) e narravano non un solo episodio, ma una vera e propria storia costituita da più episodi.
Melies veniva dal teatro e preferiva girare in studio, non all'aperto come i fratelli Lumiere. Inoltre la sua messinscena era fortemente fantastica e anti-naturalistica. Le sue storie parlavano di fantastici viaggi verso la luna ("Viaggio sulla luna", Voyage dans la Lune - 1902 -), si intrecciano con elementi di magia bianca e magia nera ("I 400 scherzi del diavolo", Les 400 farces du diable - 1906 -, in cui la parte di mefistofele è interpretata dallo stesso Melies).

Tra gli altri suoi film ricordiamo "La conquête du Pôle", "Les illusions fantaisistes", "Les hallucinations du Baron d" (1909),,"Il palazzo delle Mille e una notte"(1905).

Nel 1902 Edwin S. Porter realizzò "The life of an american fireman". Per questa pellicola il cineasta decise di avvalersi di materiale documentaristico precedentemente girato. Questa era una vera e propria novità: partire da una certa ripresa che, se considerata nella sua unicità, non ha alcun senso narrativo, per poi accostarla con altre, in modo da formare un senso. In questo modo un evento di lunga durata viene "compresso" in pochi minuti e in un unico rullo, senza che ci siano situazioni di continuità: vengono considerati solo gli elementi utili allo svolgersi del racconto, in relazione al contributo che essi danno allo sviluppo logico della narrazione. Porter, pur non usando ancora un'ampia varietà di piani (ogni scena è ripresa in campo medio), aveva dimostrato che l'unità minima del racconto filmico è l'inquadratura: nasce il cinema narrativo. Il film racconta una vera e propria "storia", quella della madre e di un bambino avvolti dalle fiamme che saranno salvati da un coraggioso pompiere. Nel successivo "L'assalto al treno postale"(The great train robbery, 1903) non privilegia più la successione logica degli avvenimenti, ma la libertà di movimento dell'azione. Perfezionando il concetto di continuità dell'azione riuscì a dimostrare che era possibile sviluppare la narrazione con il solo mezzo filmico. L'intreccio è molto semplice:

1 - l'arrivo dei banditi alla stazione in cui farà fermata il treno;
2 - la rapina;
3 - la fuga dei malviventi;
4 - l'allarme e l'inseguimento dei banditi;
5 - la cattura dei malviventi.

La rappresentazione non è altro che un mero pretesto per organizzare spazialmente la vicenda, una sorta di esperimento sul carattere dinamico di "personaggi inseguiti" (i banditi) e "personaggi inseguitori" (gli immancabili tutori della legge). Porter, insomma, ha realizzato una sorta di "film-tipo", anticipando ed influenzando quelle che saranno le tendenze cinematografiche degli anni successivi; le sue pellicole, infatti, possono essere considerate come veri e propri "prototipi".

"Life of an american fireman": film realistico-drammatico, di suspance;
"The great train robbery": film western;
"The capture of yegg bank burglas": film gangster;
"The ex-convict": dramma sociale.

David Wark Griffith, nacque nel 1875; figlio di un alto ufficiale sudista si dedicò al cinema dopo aver fatto diversi mestieri (giornalista, pompiere, operaio e attore). Il suo è un cinema chiaramente di consumo, ma allo stesso tempo formalmente elaborato e tecnicamente nuovo. Griffith elaborò, ampliandole e perfezionandole dal punto di vista visivo e narratologico, le semplici sceneggiature di Porter, tenendo sempre in massima considerazione la tensione drammatica.

IL CINEMA È ARTE, MA L'ARTE DEL CINEMA È IL MONTAGGIO

"Tutto quanto precede il montaggio è semplicemente un modo di produrre una pellicola da montare" Stanley Kubrick

"Lo scopo del montaggio è conferire alla rappresentazione cinematografica significato e logica narrativa" (enciclopedia Garzanti). Ma non solo; per il cineasta William Dieterle:"Il montaggio non è semplicemente un metodo per mettere insieme scene e frammenti distinti; in realtà, è un metodo per guidare, in modo deliberato e forzato, lo spettatore". Dunque, con il montaggio, l'autore organizza la sua opera articolando immagini in modo da condurre lo spettatore, secondo il proprio punto di vista, in un percorso espressivo e concettuale personalissimo. Più semplicemente il montaggio è lo stile del film e, pare chiaro, che organizzare la semplice concatenazione delle inquadrature e la loro sequenzialità ne è lo scopo meno rilevante; con il montaggio il cineasta predispone un'esperienza emotiva ma anche e soprattutto intellettuale di straordinario impatto.

Nel periodo del muto, per il russo Vsevolod I. Pudovkin,"ll montaggio è dunque il vero linguaggio del regista  ...); l'atto creativo cruciale nella produzione di un film (...); per giudicare la personalità di un regista cinematografico non si deve far altro che osservare i suoi metodi di montaggio. Quello che per uno scrittore è lo stile, per il regista è il suo modo particolare ed individuale di montaggio". E ancora, l'autore attraverso il montaggio può"costringere lo spettatore a guardare non come egli è abituato a vedere". Un cinquantennio più tardi poco è cambiato; Jean-Luc Godard, regista del sonoro sostiene:"Dire regia è automaticamente dire, ancora e di nuovo, montaggio. Quando gli effetti di montaggio superano per efficacia gli effetti di regia, la bellezza della regia stessa ne risulterà raddoppiata"; e per George Lucas infine: "... è la quintessenza del cinema come forma d'arte".

Ma torniamo ad inizio secolo: storicamente si ritiene che Georges Méliès con "Il viaggio della luna" del 1902 e "Il viaggio attraverso l'impossibile" del 1904, sia stato il primo ad introdurre la narrazione cinematografica: le sequenze, riprese con piano fisso, venivano collegate tra loro con il montaggio-incollaggio di spezzoni di pellicola (rulli o bobine). Ma è solo da quando, da questo semplice incollaggio, si è passati al montaggio cinematografico vero e proprio, che si è avuta la "liberalizzazione" della macchina da presa: da piani fissi e statici, responsabili di riprese di "teatrali", si diventa improvvisamente capaci di esprimere un linguaggio artistico. Il montaggio cinematografico in quanto tale, lo si deve, in forma embrionale, soprattutto a Edwin S. Porter in "Vita di un pompiere americano" del 1902 e "La grande rapina al treno" del 1903. David Wark Griffith seguendo la strada intrapresa da Porter e da altri pionieri, intuì che in una sequenza le singole inquadrature dovevano essere montate tra loro in base ad esigenze di necessità drammatica. Si deve a lui, principalmente, l'invenzione del linguaggio cinematografico e la sperimentazione dei vari aspetti. Per la prima volta ha impiegato magistralmente il primo piano, considerato per l'epoca un'audace novità, il flashback, con cui fu possibile rompere la linearità del tempo filmico proiettando alcune scene cronologicamente antecedenti e il montaggio alternato, che ha permesso le cosiddette sequenze di «salvataggio all'ultimo minuto» che, staccando continuamente dalle sequenze dedicate al salvato a quelle del salvatore, ci tengono continuamente con il fiato sospeso. Ma se a D.W.Griffith, di cui ricordiamo almeno "La nascita di una nazione" del 1915 e "Intolerance"del 1916, si deve gran parte della nascita del cinema in quanto arte, a Vsevolod I.Pudovkin e Sergej M.Ejzenstejn, per il muto, ed a Orson Welles per il sonoro, se ne deve gran parte dell'evoluzione.

Karel Reisz e Gavin Millar scrivono: "Fin dagli inizi della carriera Griffith si rese conto che riprendere un'intera scena a distanza fissa imponeva grossi limiti alla narrazione.Volendo mostrare allo spettatore
il pensiero o le emozioni di un personaggio, capì che il modo migliore per farlo, era quello di avvicinare la macchina da presa, registrando così con più precisione l'espressione del viso (...); la scoperta fondamentale di Griffith è stata quella di rendersi conto che una sequenza deve essere composta da singole inquadrature incomplete, scelte ed ordinate in base a motivi di necessità drammatica". E sostengono ancora che:"Il cinema, attraverso il montaggio si è trasformato da semplice mezzo per registrare l'attualità in un mezzo estetico di grande sensibilità". Dunque il lavoro di montaggio è rilevante sia sul piano pratico, in quanto dà struttura e ritmo al film, sia su quello estetico, poiché influisce inevitabilmente anche sulla recitazione. La sua importanza è prioritaria e molti lo considerano l'essenza stessa del cinema,"L'elemento peculiare (specifico filmico) che permettere al cinema di assurgere ad autonoma espressione artistica". L'introduzione del sonoro consentì al cinema di raccontare storie più complesse di quanto non fosse possibile ai tempi del muto: non solo le scene risultarono più realistiche, ma la musica, i rumori e soprattutto i dialoghi, ne accentuarono l'impatto drammatico. Per questo, ma anche per problemi di natura tecnica, il linguaggio basato sul montaggio, per qualche tempo non progredì; ma ben presto, insieme alla recitazione ed alla stesura dei dialoghi, tornò ad essere "Il principio fondamentale dell'arte cinematografica". È intuitivo, infatti, che consente una profondità della narrazione, che in teatro per esempio è quanto mai impossibile; una rappresentazione teatrale si potrebbe paragonare ad una scena ripresa in campo lungo con macchina fissa. Frammentando l'avvenimento in brevi inquadrature di diversa durata, angolo e piano di ripresa, si può controllare in modo più efficace l'intensità drammatica dei fatti mentre la narrazione avanza, riuscendo a comunicare un senso di movimento altrimenti impossibile con un piano sequenza, un campo lungo o anche con un montaggio invisibile; inoltre le inquadrature sui particolari descrivono la storia in modo completo e convincente, quindi più vicino alla realtà di quando non possa fare un'unica inquadratura in campo lungo.

Il montaggio invisibile è particolarmente usato nel cinema classico e in quello americano (John Ford e Frank Capra); è funzionale alla trasparenza della storia e la macchina non rivela mai la sua presenza a vantaggio della fluidità visiva e della narrazione, più continua ed omogenea. In parole povere la regia, durante la visione, non si avverte mai. Nel cinema europeo e in quello d'avanguardia, invece, il cineasta solitamente lascia il segno della propria personalità con un montaggio che si discosta da norme e convenzioni, imponendo il suo ritmo con continui cambi d'inquadrature sia nelle angolazioni che nei piani. La macchina da presa allora diventa parte attiva della narrazione (non occhio distaccato come accade in una scena fissa generalmente in campo lungo). In genere il responsabile del montaggio è il produttore e/o il regista. È da notare però che soltanto alcuni cineasti di grande successo possono permettersi il controllo e la supervisione del montaggio, il cosidetto the last cut (il taglio finale)!

Il montatore ha il compito e la possibilità di scegliere vari fotogrammi della stessa inquadratura per trovare il punto in cui lo stacco risulta drammaticamente più efficace: non solo riordina la successione delle sequenze, ma ne interpreta e valorizza i particolari. Walter Murch, il solo ad essere stato premiato con un doppio Oscar per il montaggio sia dell'immagine che del suono dello stesso film ("Il paziente inglese",1996, di Anthony Minghella), ha montato tra l'altro "Apocalypse Now", "La conversazione" e l'intera saga de Il Padrino di Francis Ford Coppola; sostiene che una delle responsabilità fondamentali del montatore è: "Costruire un ritmo interessante e coerente di emozioni e di pensieri, sulla piccola e grande scala, per consentire al pubblico di lasciarsi andare, di darsi al film". E sugli stacchi: "... oltretutto la discontinuità ci permette anche di scegliere la migliore angolazione per ogni emozione e ogni particolare della storia, per poi montarle insieme con un impatto complessivo maggiore. Se fossimo limitati da un continuo flusso d'immagini, sarebbe più difficile e i film sarebbero meno precisi e dettagliati".

In questi cento anni di cinema il montaggio ha subito una sola rivoluzione, consumata a cavallo degli anni ottanta-novanta, con il passaggio da quello meccanico a elettronico digitale. Le consolle per il montaggio meccanico della pellicola, che hanno imperversato per settantanni, e cioè le conosciutissime Moviola e Kem e le meno conosciute ma altrettano valide Steenbeck, Prevost e Moritone, sono ormai state quasi  completamente pensionate dai sistemi per il montaggio elettronico-digitale, basati su computers capaci di memorizzare in alta risoluzione l'intero girato su pellicola, e cioè i sistemi AVID e Lightworks. Con le consolle digitali è possibile montare una sequenza senza tagliare materialmente il rullo, cosa che aveva comportato l'impossibilità di rivedere l'originale filmato. Al conseguente risparmio di tempo e denaro si aggiunge anche una maggiore velocità di lavorazione con un incredibile aumento delle possibilità creative. Terminato il montaggio con l'Avid, per esempio, si passerà direttamente a quello meccanico sulla pellicola. Il primo film montato interamente in digitale ad aggiudicarsi l'Oscar per il Montaggio (a Walter Murch) è stato "Il paziente inglese" di Anthony Minghella.

Il montaggio,"È il solo aspetto specifico della sola arte del film" (Stanley Kubrick).

 Archeologia del montaggio cinematografico - di Francesco Ippolito

LA SCENEGGIATURA

In pratica la sceneggiatura non è altro che il romanzo del film, un racconto che narra ciò che si vedrà poi sullo schermo. Un racconto che, invece di essere diviso in capitoli, è diviso in scene. Ogni scena inizia con un titolo, che ne definisce il tempo ed il luogo. Si specifica se l’azione si svolge all’aperto (Est. – Esterno) o all’interno di una qualche costruzione (Int. – Interno).

In fase di sceneggiatura, soprattutto se non dovrete essere il regista del film, non è conveniente immaginare come girare la scena, anche per evitare di restare troppo delusi per la riuscita finale sullo schermo. Quindi se una scena si svolge in casa verrà sempre definita come “Int.”, anche se pensiamo sia una buona idea riprenderla da fuori la finestra.

La stessa cosa vale per le scene ambientate in auto. Nel titolo si specifica anche il luogo preciso in cui una scena si svolge (camera da letto, strada, sottoscala…) ed il momento del giorno (mattina, giorno, sera, notte).

Anche se la cosa appare contestabile il modo migliore per dare un buon ritmo alla storia è dividere lo sviluppo dell’azione in tre parti, in tre capitoli:

- un’introduzione, in cui vengono presentati i personaggi principali, in cui si fa capire come e dove vivono e si inizia a presentare il problema che dovranno affrontare nel corso del film; 

- una parte centrale dell’intreccio, in cui questo problema si sviluppa, sconvolgendo la vita dei personaggi. In pratica è il momento di sviluppare la vostra “grande idea”; 

- un finale, in cui i personaggi risolvono (o forse no) la situazione in cui si erano venuti a trovare e si concludono anche le sottotrame, le idee secondarie che avevate inserito nel film.

Esistono tre modi diversi per scrivere una sceneggiatura. Derivano dalle abitudini in uso in tre paesi tra i più “cinematograficamente sviluppati” del mondo.

Nella forma italiana il foglio viene diviso in due colonne: nella colonna di sinistra vengono date tutte le indicazioni relative alla parte visiva, le azioni dei personaggi e le descrizioni degli ambienti. In quella di destra ci sono quelle relative al sonoro, cioè i dialoghi, i rumori ed alle volte anche le musiche. Succede spesso, in Italia, che il regista collabori alla scrittura della sceneggiatura, quindi in questo caso si decide subito il modo in cui si dovrà girare e montare una scena, indicando il tipo di inquadratura da usare, numerando ogni scena e spesso anche ogni inquadratura.

La  forma americana è quella che, graficamente, si avvicina di più ad un romanzo. Si riempie il foglio dal margine sinistro a quello destro, e si cerca di dare al racconto una scorrevolezza letteraria. I dialoghi sono scritti al centro della pagina, leggermente rientranti su entrambi i lati rispetto al testo normale, in modo da permettere di capire, già ad un primo colpo d’occhio, se nella pagina sia raccontato un dialogo od una scena d’azione. Non ci sono indicazioni tecniche di alcun tipo, per non rendere troppo “pesante” la lettura a persone che non hanno una perfetta conoscenza della tecnica cinematografica.

EST. RETRO DEL TEATRO – NOTTE

La grande porta si apre e Plissken esce chiudendosela alle spalle.
Da un’occhiata alla radiobussola, poi osserva la strada e cammina fino a che non raggiunge una rampa di scale che scende.
Da un’occhiata giù, poi inizia a scendere.

D’improvviso la porta del teatro si apre!

Plissken si volta di scatto a fucile spianato.

Cabbie cammina verso di lui, con le mani alzate. Non sembra per niente spaventato.

CABBIE
Ehi… Sei Iena Plissken, è vero?

Plissken lo guarda, un po’ sorpreso.

PLISSKEN
Che cosa vuoi?

CABBIE
Niente.

Plissken abbassa il fucile.

CABBIE
Io ti credevo morto.

Plissken si volta e riprende a scendere le scale.

Cabbie si avvicina e lo guarda.

CABBIE
Ehi… Non vorrai gironzolare là sotto, Iena.

Nessuna risposta

In Francia i registi tendono ad improvvisare notevolmente durante le riprese, come si nota chiaramente guardando il film “Effetto Notte” di François Truffaut, così le sceneggiature spesso riportano solo la traccia dei dialoghi, le frasi più importanti che i personaggi dicono ed il senso generale dei loro discorsi. Sarà proprio il regista a completare le battute durante le riprese, seguendo l’ispirazione del momento. Proprio per questo la lunghezza delle sceneggiature “francesi” può variare notevolmente, a differenza di quella americana e quella italiana, che per un film di durata normale in generale si aggirano intorno alle 90-100 pagine. Ovviamente di indicazioni tecniche neanche parlare…

138 – EST. RETRO DEL TEATRO – NOTTE

Plissken esce dal teatro seguendo la traccia della radiobussola. Percorre la strada fino a che non arriva ad una rampa di scale che scendono. D’improvviso un rumore lo fa voltare, a fucile spianato. È Cabbie, che avanza verso di lui, tranquillo, con le mani alzate. L’ha riconosciuto, è per questo che ha deciso di seguirlo.

CABBIE: Io ti credevo morto!

Plissken non gli presta attenzione e si mette a scendere le scale. L’idea non piace a Cabbie che, urlando, cerca di dissuaderlo dall’andare là sotto. Ancora una volta Plissken lo ignora.

In linea generale la sceneggiatura è scritta al tempo presente, come se le cose stessero avvenendo in questo momento. Imparate a fare una forza di questo fatto, perché scrivere al tempo presente può dare al lettore l’impressione di essere dentro la vicenda.  Usate sempre frasi corte; date al lettore la possibilità di prendere mentalmente fiato e tenete presente che se usate troppo spesso la congiunzione ‘e’ la vostra prosa risulta probabilmente sgraziata e poco scorrevole. 

Buona scrittura a tutti…

INQUADRATURA

Inquadrature della figura umana

 

Figura intera (abbr. in: FI)

Buona inquadratura a tutti…

FOTOGRAFIA

Più d’impatto di un corso, più divertente di un libro, più rapido di uno stage. Il film adatto può darci l’idea giusta. Regalarci una consapevolezza. Farci svoltare.

«La visione di un film dà grandi benefici. Il linguaggio cinematografico è per lo più metaforico, quindi è facile per un imprenditore trovare la soluzione ai suoi problemi osservando le sfide dei protagonisti sullo schermo. Ma se dovessi indicare un solo beneficio, sceglierei l’ispirazione. Un film smuove emozioni profonde che fanno agire, anche nella finzione» spiega Virginio De Maio, 42 anni, autore del libro Filmatrix. Cambia la tua vita grazie al potere nascosto dei film.

Ecco i 10 film da vedere:

1. The Founder: per fare il grande salto

(Usa 2016, di John Lee Hancock, con Micheal Keaton) La storia vera di Ray Kroc, 50enne venditore di frullatori, che nel 1954 si imbatte nell’occasione in grado di cambiargli la vita. La riconosce e la prende al volo. Il fast food dei fratelli McDonald, a San Bernardino, ha molti punti di forza: velocità ed economicità su tutti. Così Ray si mette al lavoro per perfezionare la formula e replicare il business. Battagliero, disinvolto e caparbio, non si ferma davanti a niente e nessuno. «Gli affari sono come la guerra» dice.

CHE COSA INSEGNA. Una buona idea conta, ma non basta per il successo. Per fare il vero salto di qualità servono visione, lavoro, caparbietà e… pelo sullo stomaco!

2. Flash of Genius: lottare per un’idea

(Usa 2008, di Marc Abraham, con Greg Kinnear) La storia vera di Robert Kearns, professore universitario, e della sua battaglia per vedersi riconosciuta la paternità dell’invenzione dei tergicristalli a intermittenza. “Scippato” dalla Ford, ingaggiò una battaglia legale contro le multinazionali dell’auto, che alla fine lo vide vincitore. A suo attivo un risarcimento di circa 50 milioni di dollari (ne aveva spesi 10), la paternità del brevetto e la solidarietà dei sei figli. Ma il prezzo da pagare fu alto: salute compromessa, l’abbandono della moglie e 12 anni di battaglie.

CHE COSA INSEGNA. È giusto combattere per le proprie idee e la giustizia, ma bisogna sempre chiedersi fino a che punto ne valga la pena.

3. Una squadra da sogno: campioni nella vita

(Francia 2016, di Thomas Sorriaux, con Gérard Depardieu) Maxime è un calciatore, campione sul campo, ma non nella vita. Presuntuoso e arrogante, si rompe una gamba per un gesto di ira. Per riabilitarne l’immagine, la sua manager lo spedisce al paese di origine. Qui ritroverà se stesso e una dimensione più sana, allenando i ragazzini e riallacciando i rapporti con il padre.

CHE COSA INSEGNA. Parafrasando una vecchia pubblicità, il talento è niente senza umanità. Il gioco di squadra e la generosità sono qualità indispensabili per un campione, sul campo e in azienda.

4. New Town. Una single in carriera: per chi innova

(Usa 2009, di Jonas Elmer, con Renée Zellweger) Lucy è una manager ambiziosa mandata da Miami nel Minnesota, per chiudere uno stabilimento che dà lavoro a tutto il Paese. Riuscirà a rilanciare l’azienda e… innamorarsi del sindacalista!

CHE COSA INSEGNA. L’innovazione di prodotto può essere usata per rilanciare un’azienda.

5. Non è un paese per giovani: molla tutto e riparti da zero

(Italia 2017, di Giovanni Veronesi, con Filippo Scicchitano) Il film, nato sull’onda della trasmissione omonima di Radio 2, racconta la storia di due ragazzi brillanti e istruiti che in Italia hanno trovato solo un lavoro da camerieri. Così i due decidono di mollare tutto e andare a Cuba, dove vogliono gestire una spiaggia con il Wi-Fi. Ma non tutto andrà come loro sperano.

CHE COSA INSEGNA. C’è tutto un mondo al di là dell’Italia, terra di conquista per imprenditori capaci e ambiziosi. Ma bisogna informarsi bene, perché ogni Paese ha le sue regole e ogni passo va ponderato con grande attenzione.

6. Drift. Cavalca l’onda: impresa per passione

(Australia 2013, di Morgan O’Neill e Ben Nott, con Sam Worthington) «Racconta la storia di due fratelli che abbandonano il posto fisso per costruire tavole da surf. Tra mille difficoltà per ricevere i finanziamenti, riusciranno a realizzare un brand di successo» dice Virginio De Maio.

CHE COSA INSEGNA. Trasformare la propria passione in un’attività remunerata è un processo lungo e irto di difficoltà. Ma fare ciò che si ama è già una ricompensa.

7. Franca. Chaos and Creation: il coraggio di osare

(Italia 2017, di Francesco Carrozzini, con Franca Sozzani) Docufilm su Franca Sozzani, indimenticabile direttore di Vogue, girato dal figlio. «Il mio primo ricordo è mio padre che mi dice di lanciarmi dal baule, che mi insegna a non avere paura». E non ha paura Franca, nei suoi 28 anni alla guida di Vogue. «Ho sempre fatto il contrario di quello che mi hanno detto le ricerche di mercato. Ogni numero rischiavo di essere licenziata, ma ero tranquilla perché capivo che il lavoro che stavo facendo era per il futuro» ha dichiarato.

CHE COSA INSEGNA. Solo chi va controcorrente e ha il coraggio di osare riesce a fare qualcosa di grande. E solo chi mette caos e rischio nel suo processo creativo è in grado di innovare davvero.

8. Gifted. Il dono del talento: genio o normalità?

(Usa 2017, di Marc Webb, con Chris Evans) Frank sta crescendo da solo la nipotina di sette anni Mary, orfana della sorella. Tutto va liscio, finché la bambina non manifesta un talento eccezionale per la matematica. E il dilemma è fra assecondare la sua genialità o regalarle un’infanzia normale.

CHE COSA INSEGNA. Tutti dobbiamo scendere a patti con ciò che siamo. Decidere cosa fare con i nostri talenti che, se “esagerati”, possono rivelarsi anche degli handicap.

9. Chef. La ricetta perfetta: per chi si deve reinventare

(Usa 2014, di e con Jon Favreau) Stroncato da un critico di grido e licenziato dal suo boss, lo chef Carl Casper si reinventa a bordo di un furgone con cui porta lo street food sulle strade degli Usa. Nel film Il sapore del successo simile la parabola di Adam Jones, chef geniale ma indisciplinato, che solo riportando in primo piano la sua passione per la cucina, supera le sue dipendenze. E conquista la terza stella Michelin.

CHE COSA INSEGNA. «Bisogna avere chiaro il difficile equilibrio tra manager e leader e l’importanza della negoziazione in tutti i ruoli dell’azienda» dice De Maio.

10. Sully: evviva la coerenza con i propri valori

(Usa, 2016, di Clint Eastwood, con Tom Hanks) La storia vera del pilota di aerei Chesley Sullenberger, detto Sully. Con entrambi i motori in avaria, nel 2009 compie un atterraggio “impossibile” sul fiume Hudson,salvando tutti i passeggeri. Per la gente è un eroe, ma le autorità lo mettono sotto processo per aver contravvenuto agli ordini. Disponibile anche il libro omonimo.

CHE COSA INSEGNA. A essere coerenti con i propri valori. E non dimenticare il “fattore umano”.

Tratto dall’articolo “10 film che un imprenditore deve vedere (e perché)” pubblicato su Millionaire di novembre 2017. Per acquistare l’arretrato, scrivi a Questo indirizzo email è protetto dagli spambots. È necessario abilitare JavaScript per vederlo.

UNA STARTUP PER LO SCOUTING DI IDEE PER UN FILM! PERCHÈ? 
Da qualche parte nel mondo ci sono quelle persone, anche non professioniste, che hanno in mente l'idea perfetta per un film o una serie di successo, ma non sanno a chi rivolgersi per rendere quella idea una realtà o semplicemente non riescono a dimostrare quanto l'idea sia valida.
Noi vogliamo trovare queste persone e queste idee e portarle al tavolo delle produzioni cinematografiche. Con questa mission abbiamo dato vita a Cinescouter.
COME SPIEGHERESTE VELOCEMENTE CINESCOUTER?
Cinescouter è una social app per amanti di film e serie TV che ha tutte le caratteristiche di un social ma in cui esiste una sezione innovativa. La sezione “Scouting” (che nell'immagine ha il simbolo del binocolo). Questa sezione si divide i due sottosezioni, CONCEPT e PROGETTI:
Nella sottosezione concept tutti gli utenti possono proporre brevemente e senza alcuna struttura le loro idee per un film o serieTV. Chiamiamo questi utenti, “creator”.
Nella sottosezione progetti invece gli utenti che si registrano come sceneggiatori possono proporre la trama del loro soggetto o se sono interessati al concept di un creator possono farsi carico di scriverne il soggetto cinematografico ed eventualmente la sceneggiatura, rendendo visibile solo la trama su Cinescouter.
Si tenga presente che per gli utenti-sceneggiatori che propongono un progetto non è necessario avere un soggetto definitivo o un trattamento. E' sufficiente una trama provvisoria, scritta brevemente e strutturata in INTRO - CORPO - CONCLUSIONE.
 
 Fantastico. Avete detto che volete presentare alle produzioni le idee migliori. Ma come stabilite quali sono le migliori?
In realtà non lo facciamo noi, ma la community di Cinescouter. Infatti tutti gli utenti possono votare i concept e i progetti che preferiscono attraverso il sistema UP (freccia in alto) tipo il sistema di Reddit. Possono inoltre diventare follower dei vari concept e progetti, commentarli e dare dei suggerimenti ai creator e agli sceneggiatori. Noi ci occupiamo di acquisire tutti questi dati e gli associamo al resto delle informazioni ottenibili da una social app. Quindi identifichiamo i progetti più rilevanti e desiderati, comprendiamo qual è il target più interessato e portiamo i progetti migliori ai produttori cinematografici.
 
Ma come fate a portare le varie idee alle produzioni cinematografiche?
Il team di Cinescouter sta lavorando costantemente per strutturare un network fatto di produzioni molto importanti sia a livello nazionale che internazionale. A gennaio abbiamo stretto degli accordi con una delle produzioni italiane più note, e siamo fiduciosi che entro le prossime settimane avremo l'ok da parte di almeno altre due produzioni leader. Anzi adesso sono anche le produzioni che hanno cominciato a contattarci per discutere la possibilità di collaborare.
 
È tutto gratuito?
Certo! L'app è free. Non ci sono spese. Le nostre entrate deriveranno dal servizio offerto alle produzioni soltanto qualora queste decidessero di comprare un soggetto o una sceneggiatura di un progetto pubblicato su Cinescouter.
 
E l'utente non professionista che propone un'idea invece? Guadagna anche lui?
Certamente. Se un utente-sceneggiatore decidesse di creare un progetto sviluppando il concept proposto da un utente-creator, allora nel caso di cessione di quel progetto ad una produzione cinematografica, al creator sarebbe riconosciuta una percentuale sul valore di cessione.
 
Straordinario. Bè io vorrei proporre qualche mia idea su Cinescouter allora. Dove posso trovare l'app?
In realtà dovrai aspettare ancora un po' prima di vederla negli store. In questo momento stiamo testando la versione beta dell'applicazione. Però puoi già proporre le tue idee sul nostro sito. Anzi a tutti i lettori interessati consigliamo di proporre le loro idee sul sito al form “CONCEPT” o, se hanno già un soggetto più strutturato potranno proporne la trama sul form “PROGETTI”. Se lo fanno adesso, appena l'app sarà online, i primi concept e progetti visibili saranno quelli caricati sul sito http://www.cinescouter.com/ (quindi saranno maggiori le probabilità che divengano concept e progetti rilevanti).
 
Inoltre gli utenti interessati a testare l'app possono unirsi al gruppo telegram @cinescouter_community o scriverci sui social alla pagina Instagram o Facebook 

Quando l'importante è saper guardare.

Gli è mancata la terra sotto i piedi quando si è sentito paragonare all’amato Tarkovskij: «Adesso non esageriamo…». Matteo Ricca, classe 1985, laureando in Filologia alla Cattolica di Milano, lo scorso 25 agosto ha vinto il primo premio del concorso internazionale di cortometraggi What’s in your city? Tell me a story organizzato dal Meeting di Rimini, in collaborazione con Made Officina Creativa, la School of Visual Arts di New York, Televisione e Nuovi Media della Fondazione Scuole Civiche di Milano e la rivista di cinema Best Movie. «Non me l’aspettavo proprio, io volevo solo partecipare. Gli altri corti in concorso avevano dietro una vera e propria produzione, il mio invece l’ho realizzato solo con l’aiuto di amici e parenti…». Eppure il suo video intitolato La città nell’uomo è stato quello che più è piaciuto perché «suscita delle domande – questa la motivazione del premio – attraverso una poeticità che scorre via bene, come quell’acqua continuamente inquadrata che ricorda i film del grande Andrej Tarkovskij».
«Volevo realizzare qualcosa che avesse a che fare con il tema della Comunione dei Santi nell’istante in cui non si può più barare, quello della morte; volevo raccontare come niente di quello che una persona fa nella vita va perso, ma arriva a toccare, anche senza saperlo, altre vite».
Ripreso in bianco e nero, un uomo sta morendo nell’erba e ripensa alla propria vita, ai peccati compiuti. Nella solitudine dell’ultimo istante si trova a domandare che qualcuno gli venga incontro, perché “«L’uomo non può stare solo, ha paura di lasciare tutto finché non vede qualcuno che lo sta aspettando». Immagini a colori di acqua che scorre si alternano a immagini ancora in bianco e nero della vita febbrile dell’uomo nella città: «Non c’è contrasto tra la natura buona e il lavoro dell’uomo cattivo; ma nell’una c’è già una perfezione che invece l’uomo cerca di raggiungere nel fermento della città. Per questo ho voluto alternare colore e bianco e nero». Ma l’uomo continua a morire, come se non facesse parte di questa perfezione: una sigaretta diventa il suo ultimo desiderio, il suo ultimo motivo di attaccamento alla vita. Ma… Chissà se qualcuno sta pregando per me…. Lontano un uomo piange e un bambino prega. Tutto diventa a colori, tutto viene unito in quel segno di Croce. Quanto vorrei che qualcuno venisse a lavare con acqua i miei peccati. Gocce d’acqua cadono sul viso dell’uomo: ora non è più solo, qualcuno sta pregando anche per lui, Qualcuno ha versato la salvezza anche su di lui. Ora può morire, sapendo di essere amato e atteso.
Grazie all’aiuto degli amici che hanno offerto il loro contributo alla realizzazione – in particolare Francesco Paci per il montaggio, Pietro Beltrani per le musiche e Andrea Soffiantini come voce narrante – e il coinvolgimento dei parenti che si sono improvvisati attori, Matteo potrà frequentare la prossima estate un corso alla School of Visual Arts di New York. «Per ora voglio imparare bene ad usare la telecamera, a posizionare le luci. Insomma la tecnica, poi si vedrà…», dice prima di tornare alle sue occupazioni quotidiane. Una cosa di certo non dovrà impararla, perché con il suo limpido corto ha già dimostrato di saperla fare: guardare. E scusate se è poco quando si parla di cinema…

di Luca Marcora

da http://www.tracce.it

11 autori per ricordare l'11 settembre in 11 cortometraggi di poetico dolore

SCHEDA DEL FILM

11 settembre 2001 (2002)
Un film di Ken Loach , Samira Makhmalbaf , Mira Nair , Danis Tanovic , Alejandro Gonzalez Inarritu , Youssef Chahine , Amos Gitaï , Claude Lelouch , Idrissa Ouedrao

Il film è stato presentato a Venezia, dove ha suscitato polemiche. Nei titoli viene detto che ciascun autore si è espresso liberamente e secondo la propria storia.

Se si toglie la committenza francese e l'identica durata (11´, 9´´ e 1 fotogramma), nulla in apparenza lega gli 11 registi di nazionalità, culture, religioni diverse che hanno lavorato in modo autonomo, ignorando che cosa stessero facendo gli altri. Il risultato è quello di undici sguardi che destrutturano in modi radicalmente diversi l'attacco al World Trade Center, l'evento più documentato della storia mondiale. Soltanto 3 registi ricorrono alle immagini televisive: C. Lelouch, S. Penn e M. Nair; i primi due mettendole fuori campo, la terza in modo più convenzionale. In 4 episodi (D. Tanovic, I. Ouedraogo, S. Makhmalbaf, A. Gitai) la notizia arriva per radio. In altri 3 episodi l'attentato è tutto fuori campo, estendendo la riflessione dello spettatore al passato: K. Loach lo collega all'11-9-1973, al colpo di Stato cileno, appoggiato da Washington; Y. Chahine mescola onirismo e melodramma per dar fastidio agli integralisti islamici e a quelli yankee; S. Imamura, potente entomologo, fa un apologo sgradevole e terribile sulla guerra, rievocando quella dove, alla fine, gli americani furono i carnefici. Il messicano A.G. Iñarritu è il solo che – su uno schermo nero, attraversato dai lampi dei corpi che si gettano nel vuoto e dalla colonna sonora – affronta direttamente le Twin Towers. Sarebbe ingiusto liquidare il film come un manifesto ideologico: "La molteplicità di sguardi e, soprattutto, la sua ricchezza di rielaborazioni tematiche e stilistiche appaiono stimolanti di per sé ..." (Michele Marangi). È il caso più unico che raro di film a episodi in cui nessuno è sotto il decoro, e non pochi sono quelli di alto livello espressivo/emotivo. Ciascuno si faccia una personale classifica di gradimento.

REGIA

Ken Loach

Nome: Ken Loach

Data e luogo di nascita: 17 giugno 1936, Nuneaton

Informazioni

Biografia » Filmografia »

Samira Makhmalbaf

Nome: Samira Makhmalbaf

Data e luogo di nascita: 15 febbraio 1977, Teheran

Informazioni

Biografia » Filmografia »

Mira Nair

Nome: Mira Nair

Data e luogo di nascita: 15 ottobre 1957, Bhubaneshwar

Informazioni

Biografia » Filmografia »

Danis Tanovic

Nome: Danis Tanovic

Data e luogo di nascita: 20 febbraio 1969, Zonica

Informazioni

Biografia » Filmografia »

Alejandro Gonzalez Inarritu

Nome: Alejandro Gonzalez Inarritu

Data e luogo di nascita: 15 agosto 1963, Città del Messico

Informazioni

Biografia » Filmografia »

Youssef Chahine

Nome: Youssef Chahine

Data e luogo di nascita: 25 gennaio 1926, Alessandria d'Egitto

Informazioni

Biografia » Filmografia »

Amos Gitaï

Nome: Amos Gitaï

Data e luogo di nascita: Haifa

Informazioni

Biografia » Filmografia »

Claude Lelouch

Nome: Claude Lelouch

Data e luogo di nascita: 30 ottobre 1937, Parigi

Informazioni

Biografia » Filmografia »

Idrissa Ouedraogo

Nome: Idrissa Ouedraogo

Data e luogo di nascita: 21 gennaio 1954, Banfora

Informazioni

Biografia » Filmografia »

Shohei Imamura

Nome: Shohei Imamura

Data e luogo di nascita: 15 settembre 1926, Tokyo

Informazioni

Biografia » Filmografia »

Sean Penn

Nome: Sean Penn

Data e luogo di nascita: 17 agosto 1960, Santa Monica

Informazioni

Biografia » Filmografia »

CAST

Dzana Pinjo interpreta Selma

Nome: Dzana Pinjo

Data e luogo di nascita:

Informazioni

Biografia » Filmografia »

Keren Mor interpreta Il reporter

Nome: Keren Mor

Data e luogo di nascita:

Informazioni

Biografia » Filmografia »

Tanvi Azmi interpreta Talat Hamdani

Nome: Tanvi Azmi

Data e luogo di nascita:

Informazioni

Biografia » Filmografia »

Vladimir Vega

Nome: Vladimir Vega

Data e luogo di nascita: Molina

Informazioni

Biografia » Filmografia »

Maryam Karimi interpreta L'insegnante

Nome: Maryam Karimi

Data e luogo di nascita:

Informazioni

Biografia » Filmografia »

Nour El-Chérif

Nome: Nour El-Chérif

Data e luogo di nascita: 28 aprile 1946,

Informazioni

Biografia » Filmografia »

Lionel Zizréel Guire interpreta Adama

Nome: Lionel Zizréel Guire

Data e luogo di nascita:

Informazioni

Biografia » Filmografia »

Sean Penn

Nome: Sean Penn

Data e luogo di nascita: 17 agosto 1960, Santa Monica

Informazioni

Biografia » Filmografia »

Ernest Borgnine

Nome: Ernest Borgnine

Data e luogo di nascita: 24 gennaio 1917, Hamden

Informazioni

Biografia » Filmografia »

Tomoro Taguchi

Nome: Tomoro Taguchi

Data e luogo di nascita:

Informazioni

Biografia » Filmografia »

Emmanuelle Laborit

Nome: Emmanuelle Laborit

Data e luogo di nascita: 18 ottobre 1971,

Informazioni

Biografia » Filmografia »

FILMMAKERS

Ken Loach

Nome: Ken Loach

Data e luogo di nascita: 17 giugno 1936, Nuneaton

Informazioni

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Samira Makhmalbaf

Nome: Samira Makhmalbaf

Data e luogo di nascita: 15 febbraio 1977, Teheran

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Mira Nair

Nome: Mira Nair

Data e luogo di nascita: 15 ottobre 1957, Bhubaneshwar

Informazioni

Biografia » Filmografia »

Danis Tanovic

Nome: Danis Tanovic

Data e luogo di nascita: 20 febbraio 1969, Zonica

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Alejandro Gonzalez Inarritu

Nome: Alejandro Gonzalez Inarritu

Data e luogo di nascita: 15 agosto 1963, Città del Messico

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Youssef Chahine

Nome: Youssef Chahine

Data e luogo di nascita: 25 gennaio 1926, Alessandria d'Egitto

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Amos Gitaï

Nome: Amos Gitaï

Data e luogo di nascita: Haifa

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Claude Lelouch

Nome: Claude Lelouch

Data e luogo di nascita: 30 ottobre 1937, Parigi

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Idrissa Ouedraogo

Nome: Idrissa Ouedraogo

Data e luogo di nascita: 21 gennaio 1954, Banfora

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Shohei Imamura

Nome: Shohei Imamura

Data e luogo di nascita: 15 settembre 1926, Tokyo

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Sean Penn

Nome: Sean Penn

Data e luogo di nascita: 17 agosto 1960, Santa Monica

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da http://cinema-tv.corriere.it

Sant'Arcangelo: la discarica diventa un cortometraggio del regista Umberto Rinaldi.   La discarica di Sant’Arcangelo Trimonte fa parlare ancora di sé. Questa volta, però, è la protagonista di “Greetings from Sant’Arcangelo” , un cortometraggio di 5 minuti realizzato da Umberto Rinaldi, 34enne videomaker di San Giorgio del Sannio. L’opera è stata selezionata dal Milano Film Festival (dall’11 al 20 settembre), a seguito di un concorso di idee lanciato dal FAI (Fondo Ambiente Italiano) sui luoghi da salvare e caratterizzati da impatti ambientali particolarmente significativi.

Una sottile linea ironica lega il progetto di Rinaldi. E’ la storia di un'agenzia di viaggi che propone a un cliente di andare a visitare una singolare montagna luccicante in provincia di Benevento. La voce “promozionale” del tour operator, alternata con immagini dei luoghi e testimonianze degli abitanti, accompagnano lo spettatore in questo insolito luogo di villeggiatura. Il video, girato in alta definizione, farà parte di un dvd del FAI e, insieme ad altri dieci selezionati, entrerà in un circuito di distribuzione del Festival.

Due attrici hanno interpretato il soggetto di Rinaldi: Elena Maffei, già protagonista di alcuni video e Francesca Martino, alla prima esperienza. Anche Nicola Colangelo, presidente del Codisam (Comitato difesa salute e ambiente) del paese, ha partecipato al clip. Il regista, durante un colloquio con il Quaderno.it, ha anche raccontato le difficoltà nel reperire attori il mese di agosto e i tanti impedimenti durante le riprese.

“Il corto vuole essere una cartolina da Sant’Arcangelo, dei saluti da inviare fuori per far capire la situazione in cui ci si trova. Ho cercato di raccontare soprattutto i fatti piuttosto che impressioni, percezioni e critiche della gente. E’ difficile comprendere a pieno il fenomeno per chi non vive con la discarica, bisogna evitare di far trasparire le accuse e le divisioni interne, altrimenti il messaggio non sarebbe recepito”.

L’impiegata dell’agenzia elenca tutte le caratteristiche che solitamente si dicono per decantare un luogo turistico. In questo caso, assumono un significato narrativo completamente diverso. Il direttore della fotografia è il 32enne Giovanni Bocchino, la colonna sonora è tratta dall’album “Kimica” di Alessandro Tedesco - Alkèmik Quintet.

Rinaldi e Bocchino hanno partecipato anche al progetto “Istant Movie” sulle tradizioni della Ciociaria con un corto sul malocchio, usanza molto diffusa nella zona. Tanti anziani sono stati i protagonisti di quest’opera premiata dai giurati. Il regista sannita lavora nell’area comunicazione di una società di San Giorgio del Sannio ed è anche il direttore artistico per un festival di cortometraggi a Venticano.

Lorenzo Palmieri

da http://www.ilquaderno.it

Questo è quanto scriveva Leo Longanesi, nel 1933.

Cannes 2009, gli abbracci spezzati di Pedro Almodovar. Il regista spagnolo partecipa in concorso al Festival di Cannes con Los abrazos rotos, film drammatico in cui non può mancare la sua musa Penelope Cruz.

Leggi tutto: Almodovar ha girato un cortometraggio

Le inquadrature forse più utilizzate nelle riprese dai principianti sono il paesaggio ed il ritratto, inteso come riprese di persone in movimento (familiari, amici, ecc). Soprattutto il paesaggio è il soggetto considerato più semplice da riprendere poichè, ai nostri occhi, quando stiamo per riprenderlo, è sempre bellissimo. Ma quando lo rivediamo a casa, ci accorgiamo che tutta la sua bellezza è svanita. Perché?

Leggi tutto: Le Basi delle Riprese

Spesso ci vien voglia di scrivere, di trascrivere le nostre idee, vogliamo realizzare qualcosa che è la nostra creatività. E talvolta, vogliamo creare qualcosa anche visivamente, non fotografie, ma una storia viva, che si muova, che parli....  Allora prendiamo la nostra telecamera ed inizimo a girare.... dopo cerchiamo di dare un filo logico a quello che abbiamo ripreso... ci uniamo la musica che sentiamo tanto alla radio.... un bel titolo, un veloce monaggio al computer... ed il gioco è fatto! Siamo registi anche noi. Ecco come non bisogna agire.

Leggi tutto: Perchè si scrive?

E’ spontaneo, per chi come me agli inizi e ha la passione di realizzare video, chiedersi cosa ci vuole per realizzare un film. La domanda che mi sono posto inizialmente è stata: Come fare un film? Pensandoci e ripensandoci mi son elencato mentalmente tutte quelle persone e cose che ci vogliono per mettere in piedi una piccola produzione cinematografica. Senza parlare della scenografia e delle locations necessarie e come si sarebbe dovuto fare per distribuirlo.

Leggi tutto: COME FARE UN FILM SENZA SOLDI

In tempi di quarantena dovuta alla pandemia da Coronavirus Martin Scorsese non si è preso una pausa e ha girato un cortometraggio per la BBC.  Il nuovo corto di Martin Scorsese verrà presentato  durante l'episodio di finale di Lockdown Culture with Mary Beard, talk show dell'emittente televisiva britannica che analizza il ruolo della cultura durante l'isolamento forzato causato dalla pandemia.  Nelle intenzioni di Martin Scorsese il corto - per il quale si è ispirato a classici della Storia del Cinema - vuole essere una riflessione sul significato che il lockdown ha avuto per lui.

Leggi tutto: MARTIN SCORSESE ha girato un cortometraggio in quarantena

Un film è un lavoro collettivo di grande complessità, che richiede un’enorme quantità di tempo, di fatica e di denaro, e che può coinvolgere intere unità produttive per diversi mesi. L’industria cinematografica, per questo motivo, è considerata essere uno dei settori con più alte barriere all’entrata, termine utilizzato nel management per indicare le difficoltà per un nuovo competitor di entrare nel mercato e superare una serie di ostacoli per affermarsi. 

Leggi tutto: Lo sviluppo di un film: dall'idea fino allo SCRIPT

Se vogliamo affrontare il mondo del cinema, sia esso lungo che breve, dobbiamo inizialmente porci una semplice domanda. Cos'è il Cinema? Semplice domanda ma con una risposta variamente articolata, che comprende anche i Cortometraggi, naturalmente. Stabilire quale sia la natura specifica del cinema è stato un problema affrontato pressochè da tutti, prima o poi. Ed ogni volta si sono avute risposte diverse che spesso non ci hanno dato in forma univoca la natura specifica di questa arte. Noi cerchiamo oggi di dare un risposta, invece, affrontando la domanda in senso contrario: Cosa non è il cinema?

Leggi tutto: Il Cinema. Cosa non è

I primi cortometraggi realizzati non dovrebbero avere una durata superiore ai 10/20 minuti. Girare un film è estremamente difficile, di qualunque lunghezza sia. Fai in modo che il corto sia il più breve possibile, soprattutto se sei agli inizi. Girare un cortometraggio di alta qualità, carico di tensione, drammatico e avvincente dalla durata di 3 minuti è una vera e propria impresa. Prima di poter produrre un capolavoro di genere gangster dalla durata di 45 minuti con una sparatoria al rallentatore, impara a girare buoni cortometraggi.

Leggi tutto: Come Farsi Venire delle Buone Idee per un Corto (4)

Avete realizzato un film (od un corto) e nessuno vi ha filati di striscio? Avete proiettato la vostra pellicola in qualche festival e tutto ciò che avete avuto è stato solo qualche sbadiglio? Ecco alcuni errori che potreste aver fatto secondo il grande produttore Dean Silvers: LA VOSTRA STORIA NON È INTERESSANTE!

Leggi tutto: Gli errori che un aspirante regista non dovrebbe mai fare

Trova una buona ambientazione. In un cortometraggio, questo passaggio costituisce in parte una preoccupazione pratica e in parte una preoccupazione collegata alla trama. Le buone ambientazioni creano tensione e conflitto da sole, ma difficilmente avrai la possibilità di volare fino alle Bermuda per girare una scena in spiaggia. Trova un posto in cui ambientare la storia che si adatti bene a quello che vuoi raccontare, ma che sia anche disponibile.

Leggi tutto: Come Farsi Venire delle Buone Idee per un Corto (3)

“Hanno detto che ‘La grande bellezza’ è un capolavoro, mentre io la definisco ‘La grande bruttezza’ “. E’ emblematica la presa di posizione di un noto regista parmigiano che in una frase, andando oltre la sua incisività, richiama una tematica sempre attuale nel mondo del cinema: il confronto tra il giudizio della critica e quello del pubblico, spesso opposti tra loro. Capita non di rado che grandi capolavori osannati dagli ‘addetti ai lavori’ non rispondano poi alle aspettative della platea delle sale cinematografiche e viceversa.

Leggi tutto: Critica vs pubblico: come si giudica un film?

 Prova a filmare la vita vera. Chi ha mai detto che un cortometraggio debba trattare solo di argomenti fittizi? Se vuoi girare un corto, potresti ispirarti al mondo che ti circonda e creare un documentario. Cerca un festival di musica in zona e chiedi al responsabile se puoi riprendere delle interviste con le band. In alternativa, prova a riprendere i tuoi amici sportivi mentre si allenano per una partita.

Leggi tutto: Come Farsi Venire delle Buone Idee per un Corto (2)

Forse il cinema è la tua più grande passione e sogni di stare un giorno dietro la cinepresa? Se vuoi prendere in mano una telecamera ed iniziare a girare un cortometraggio, prima ti serve trovare, immaginare e scrivere una storia fantastica da raccontare. Devi liberare il tuo lato creativo ed iniziare a scrivere a scrivere qualche appunto. Provando e riprovando, arrivi a scegliere una bella storia e poi a trasformarla in una sceneggiatura che ti permetterà di girare un bel corto. Come fare? è molto difficile?

Leggi tutto: Come Farsi Venire delle Buone Idee per un Corto (1)

Leggiamo sulla homepage di http://www.repubblica.it/ la seguente notizia:

TROVACINEMA
Il primo cortometraggio con immagini da Street View

e nelle pagine interne leggiamo testualmente:

Ci risiamo !!! ... ma sono dei semplici filmatini, riprese senza alcuna pretesa, senza storia!!!
Filmatini spacciati per cortometraggi.
... sono solamente delle semplici curiosità, che certo non meritano di essere riportate sui quotidiani tipo Repubblica, che invece non reputa importante segnalare un concorso come il nostro, a cui partecipano migliaia di veri registi di cortometraggi !!

Fare un Cortometraggio è tutt'altra cosa che fare un filmatino del genere!! Noi lo andiamo dicendo da molti anni.

Se continuiamo a dare ai nostri giovani informazioni false, non facciamo certo buona cultura !!

Filmati come quelli li possono fare tutti, in 3 minuti.  Non si diventa Registi facendo certe cose.....

Un giovane regista dal nome John Carpenter che ama realizzare cortometraggi ed ha già realizzato "Terror from Space", nel 1969 ne realizza uno della durata di 8 minuti intitolandolo: "Captain Voyeur". Di questa opera se ne erano perse tutte le tracce, fino a che ora un archivista della University of Southern California l’ha ritrovato tra vecchie pellicole conservate dall’università.

Il cortometraggio, che è stato girato in bianco e nero, sarebbe la base del lungometraggio "Halloween - La notte delle streghe" di Carpenter che nel frattempo aveva girato altri 4 cortometraggi ed era approdato successivamente al cinema

Captain Voyeur è la storia di un uomo che, nauseato dal suo lavoro d’ufficio monotono e ripetitivo, si mette a seguire in modo morboso una sua collega nel tragitto dall’ufficio al suo appartamento, e per non farsi riconoscere indossa una maschera nera, ma quando cerca di ucciderla è fermato da un collega. Il corto è girato per la maggior parte del tempo con la soggettiva del maniaco, cosa che rifarà nel suo più conosciuto Halloween.