Possiamo definire l’analisi come un insieme di operazioni compiute su un oggetto, attraverso una scomposizione ed una successiva ricomposizione; lo scopo è quello di individuarne meglio le componenti, l’architettura, i principi di funzionamento. Così considerata, l’analisi si configura come un vero e proprio percorso verso una maggiore conoscenza dell’oggetto analizzato; scopo di questo percorso è la migliore intelligibilità dell’oggetto investigato. Ma cosa succede quando l’analisi investe dei testi e, nella fattispecie, il testo filmico? Vediamo allora quali problemi suscita un’analisi testuale dei film.

1. La buona distanza: l’analisi testuale del film comporta, innanzitutto, un necessario distacco dalla normale situazione in cui il film viene percepito. Infatti la caratteristica di ogni film è quella di non avere una realtà materiale che l’analista può afferrare, poiché passa sullo schermo senza possibilità di controllo. Certo, è possibile vedere e rivedere un film al cinema: ma ciò che manca è la possibilità – evidente, ad esempio, nel caso di un libro – di potersi muovere liberamente al suo interno, fermarsi, tornare indietro, confrontare alcune parti e via dicendo. Al cinema, invece, siamo sottomessi alla continuità ritmica, visiva e sonora delle immagini. Per evitare questi inconvenienti – alcuni anni fa – era necessario chiudersi in uno studio dotato di moviola; in questo modo era possibile visionare, scomporre e ricomporre il film a piacimento. Oggi l’esistenza di alcune apparecchiature rende il tutto notevolmente più semplice: pensiamo ai videoregistratori, ai lettori DVD, alla multimedialità di certi computers; le numerose funzioni di slow motion, pause, rewind ecc. consentono di interrompere il flusso continuo delle immagini.

Se da un alto questo “distacco” rende più facile le operazioni di analisi, è anche vero però che rischia di ridurre la fascinazione che le immagini ed i suoni esercitano sullo spettatore quando si trova nella sala cinematografica. Nella sala, infatti, il film non viene solo visto, viene anche vissuto. Del resto la fascinazione nasce anche dal fatto che le immagini e i suoni si succedono rapidamente ed in continuità. Allora sorge spontanea una considerazione: l’analisi richiede che il film sia a portata di mano, ma allo stesso tempo cerca di allontanarlo dal vissuto. In questo senso, il “distacco” di cui parliamo si traduce in una distanza dall’oggetto d’analisi. Ma si tratta di quella che Casetti definisce una “distanza amorosa”: lo studioso deve stare abbastanza vicino all’oggetto analizzato per coglierne le caratteristiche più intime, ma al contempo deve evitare di restarne invischiato e troppo coinvolto.

1. Riconoscere e comprendere: l’analisi mira a riconoscere e comprendere ciò che ha di fronte; tuttavia, riconoscere e comprendere non sono la stessa cosa: il riconoscimento ci permette di individuare quanto appare sullo schermo (cos’è una determinata figura, un rumore, una luce); la comprensione è invece la capacità di riportare quanto appare sullo schermo ad un insieme più vasto: si tratta di collegare più elementi fra loro (anziché isolarli per identificarli). Appare ovvio che tra il riconoscere ed il comprendere esista un legame profondo: davanti ad un film si è costantemente impegnati ad individuare singoli elementi e a costruire un tutto. L’analisi attiva proprio questo procedimento, con lo scopo di conseguire due risultati
   a) riconoscere meglio e di più; l’analisi porta a fare un inventario di tutte le caratteristiche dell’oggetto;
   b) oltre a capire il testo, si cerca di capire come si arriva a comprenderlo: l’analisi mette in luce il cosa, il come ed il perché abbiamo capito.
2. Descrivere ed interpretare: l’analisi prevede il mescolarsi di altre due attività: la descrizione e l’interpretazione. Descrivere significa ripercorrere una serie di elementi, uno per uno, con estrema accuratezza; si tratta di un lavoro minuzioso ed “oggettivo”, in quanto la descrizione è guidata da quanto viene osservato piuttosto che da chi osserva. Interpretare invece significa cogliere il senso del testo, andando al di là delle sue apparenze, impegnandosi in una ricostruzione personale ma fedele. Il lavoro è allora “soggettivo”, e l’autore dell’analisi si mette in primo piano. Quindi la descrizione riguarda la scomposizione del testo, mentre l’interpretazione caratterizza la sua fase di ricomposizione.
3. Precomprensione del testo ed ipotesi esplorativa. La prima riguarda una comprensione preliminare che si ha del testo, il grado ed il tipo di conoscenza che si ha di esso prima ancora di iniziare l’analisi; la seconda riguarda una sorta di scopo che l’analisi si prefigge, cioè un punto dove vuole arrivare. Le due caratteristiche non devono in nessun caso vincolare l’analisi: ogni possibile correzione di questi due aspetti è sempre possibile, poiché servono solo ad orientare l’analisi, a darle una meta.
   Così descritta, l’analisi è un continuo “compromesso” fra due esigenze: restare fedeli al testo e cogliere un principio di spiegazione. Questa ricerca di equilibrio condiziona anche altri 3 passaggi:
   a) delimitazione del campo: risponde alla domanda “cosa indagare?” Qui si tratta di indagare un gruppo di film, un solo film, una sequenza, un’immagine. Per esempio, se vogliamo capire come funziona il cinema di Sergio Leone possiamo scegliere Per un pugno di dollari; ma se vogliamo capire , più in generale, come funziona il cinema western, probabilmente dovrò affiancare a quel film altri titoli.
   b) scelta del metodo: ci si può avvalere, nell’analisi, degli strumenti della semiotica (se consideriamo il film come testo); della sociologia; della psicoanalisi; della storia. I metodi praticabili sono moltissimi e dipende dal tipo di risultato che si vuole ottenere.
   c) definizione degli aspetti da privilegiare: l’analisi potrà privilegiare alcuni aspetti del film, come lo stile registico, le componenti linguistiche, i modi della rappresentazione (quindi come vengono mostrati, narrati o rappresentati determinati eventi).

Quindi sono 5 i momenti che caratterizzano il lavoro dell’analista. Il rispetto di questi momenti costitutivi rendono l’analisi pertinente, cioè fanno in modo che essa non sia caotica, casuale ed improvvisata. Tale percorso, come abbiamo visto, si pone a metà fra l’analisi “oggettiva” e quella “soggettiva”: quindi possiamo dire il percorso è regolato da alcune condizioni ma allo stesso tempo lascia spazio alla creatività dell’analista. Questo è il nocciolo della questione: l’analisi del film è, da un alto, una disciplina (cioè un’impresa scientifica); dall’altro lato, una creatività (che la rende un po’ un’arte).  Il legame intimo fra le due condizioni garantisce la fondatezza e l’utilità dei risultati raggiunti.

1. Segmentare: si tratta della suddivisione dell’oggetto nelle sue diverse parti, con lo scopo di riconoscere qualcosa nella sua natura più intima. Facciamo un esempio: un botanico, dinanzi ad una pianta, distingue via via le varie parti: radici, fusto, rami, foglie, frutti.
2. Stratificare: si tratta dell’indagine “trasversale” delle parti individuate, cioè l’analisi delle parti interne. Si procede per sezioni, al fine di cogliere i diversi elementi in gioco, sia singolarmente che nel loro insieme. E’ come se si tagliasse a metà il fusto dell’albero per studiarne la composizione interna.
3. Enumerare e ordinare: si redige una prima mappa dell’oggetto analizzato tenendo presente delle differenze e delle somiglianze sia di struttura che di funzione. E’ una mappa puramente descrittiva; ma senza di essa non si può andare avanti. Infatti qualsiasi testo non si dà allo studioso in tutta la sua evidenza: se ne può cogliere la superficie, le parti principale, le tendenze ricorrenti; tuttavia è l’insieme delle sue caratteristiche che tende a sfuggire (a maggior ragione nei film).
4. Ricompattare e modellizzare: si tratta di operare il processo di ricomposizione dell’oggetto, con lo scopo di ottenere un quadro globale. Infatti precedentemente si cercano di stabilire rapporti, nessi e connessioni; ma a nulla serve se non li riconduciamo ad una visione unitaria dell’oggetto, ai suoi principi di funzionamento e di costruzione. Dobbiamo fornire, insomma, una chiave di lettura.

L’oggetto della nostra analisi sarà il testo filmico. Per operare i processi sopra descritti esistono sicuramente della valide norme, o meglio “regole”, alle quali attenersi; tali regole, però, non sono vincolanti ed automatiche: si opera con esse e all’interno di esse, ma ciò non esclude una loro applicazione soggettiva e creativa. E’ come quando si parla una lingua: lessico e sintassi sono sempre le stesse, ma ognuno li utilizza a modo suo. Ora addentriamoci nella pratica dell’analisi del film, aiutati dal 4° episodio di Paisà (Rossellini, 1946), quello ambientato a Firenze.

LA SCOMPOSIZIONE

Dianzi ad un testo filmico da analizzare gli analisti chiamano in causa la segmentazione (quella del botanico che suddivide le varie parti della pianta); si tratta della stessa operazione che il lettore fa su un romanzo, riconoscendo i capitoli, i paragrafi ed i capoversi. La seconda serie – “su cosa mi devo concentrare?”, “cosa è importante?”, “perché è importante?” – chiamano in causa la stratificazione (quando il botanico taglia il fusto per studiarne l’interno). E’ ancora come per il lettore di un romanzo: mentre legge un capitolo, egli sta attento a quel personaggio, alla descrizione di quell’ambiente, allo stile; mette cioè a nudo i vari elementi del capitolo ed insieme affronta il suo insieme che gli servirà per comprendere il continuo della lettura.
Segmentazione: il modo più semplice per iniziare è quello di suddividere il film in grandi unità di contenuto, in blocchi conclusi, per poi frazionarli in unità più piccole. Si ottengono così dei segmenti di varia grandezza e complessità: episodi, sequenze, inquadrature, immagini.

1. Gli episodi costituiscono il segmento più grande, equivalente – in un libro – alle diverse novelle di una stessa raccolta; ora, sempre nei libri, il passaggio da una sequenza all’altra è dato da appositi artifici grafici (segni di spaziatura, punteggiatura, numeri di capitolo ecc.). Allo stesso modo, nel film abbiamo i titoli, la voce fuori campo o altri artifici. In Paisà la suddivisione in episodi è data da una premessa iniziale, ma anche dagli stacchi da un primo piano ad un campo lungo; da un’immagine di fiction ad una documentaria; dal passaggio da un luogo geografico ad un altro; dalla voce fuori campo.
2. Tuttavia sono pochi i film ad episodi. Più tipiche dei film sono le sequenze: esse sono più brevi e meno complesse degli episodi, ma mantengono quelle caratteristiche tipiche degli episodi, cioè il loro carattere autonomo e distintivo. Anche le sequenze ricorrono a segni di punteggiatura che ne delimitano i confini (iris, tendina, dissolvenza incrociata, dissolvenza al nero, stacco netto ecc.). All’interno di una sequenza è possibile individuare delle sottosequenze, cioè delle unità di contenuto più piccole che vanno però rapportate ad unità semantiche superiori. L’esempio è sempre quello di Paisà: il 4° episodio è suddivisibile in 6 sequenze (quella dell’ospedale; quella della Firenze liberata; quella degli Uffizi; quella della Firenze in attesa di liberazione; quella del tragitto verso la “terra di nessuno”; ed infine quella della battaglia) più alcune sottosequenze fatte di incontri, momenti di approfondimento, elementi aggiuntivi.
3. Le inquadrature corrispondono ai “capoversi” di un libro: tecnicamente parlando, l’inquadratura è un’unità tecnica, cioè un segmento di pellicola che inizia con l’avvio della cinepresa e termina con l’arresto della stessa; ma l’inquadratura è anche un’entità ambigua: infatti, se prendiamo l’esempio del campo/controcampo, ci rendiamo conto che due distinte inquadrature unite vengono percepite come un blocco unico (luogo, tempo e azione).
4. Le immagini sono come i singoli enunciati in un libro. Anch’esse possono essere più o meno complesse: infatti, un’inquadratura completamente statica è come un quadro: mette in mostra elementi e significanti che si espongono alla visione dello spettatore (seppur per un tempo limitato); la maggior parte delle inquadrature, contenendo elementi i movimento, cambi di spazio e movimenti di macchina, mostrano un’insieme complesso di movimenti ed azioni. Ogni volta che l’inquadratura si modifica, anche di pochissimo, ci troviamo di fronte ad una nuova immagine. Quindi le immagini non sono come le inquadrature, cioè singoli spezzoni delimitati da un inizio ed una fine: l’immagine è una porzione di ripresa.

Questo tipo di analisi dà vita a quella che noi chiamiamo sceneggiatura a posteriori. E’ una forma di traduzione del film sulla carta, che consiste in una descrizione della sua parte visiva ed in una trascrizione della parte sonora. In questo modo, si fissa il film sulla carta evitando che possa sfuggirci durante l’analisi (proprio come se fosse un libro). Oggi come oggi, l’avvento delle moderne tecnologie rende questo passaggio meno necessario o forse più agevole; ma in passato era la pratica più largamente diffusa.
Stratificazione: essa consiste nello spezzare la compattezza del film per coglierne i diversi strati che lo compongono. Una volta segmentato il film in episodi, sequenze, inquadrature ed immagini, si passa ad analizzare i singoli segmenti  individuandone le componenti interne (spazio, tempo, azione, elementi figurativi e sonori); essi verranno a loro volta analizzati sia nella funzione che hanno all’interno del segmento sia rapportandoli a tutto il film. Tale procedura è più complessa della “segmentazione”, e si articola in 2 momenti:

1. Identificazione di una serie di elementi omogenei: si individuano alcuni fattori che ritornano nel corso del film e che si segnalano per il loro appartenere ad una stessa area o famiglia.
2. Articolazione della serie: si osservano gli elementi di una stessa area per operare una distinzione fra essi (dissolvenza contro stacco netto; snodi narrativi, contrasti stilistici.

LA RICOMPOSIZIONE

Questa fase comporta una nuova riaggregazione di tutti gli elementi individuati nella “scomposizione”. Le fasi della ricomposizione sono 4: enumerazione, ordinamento, ricompattamento, modellizzazione.

1. Enumerazione: si tratta di una fase molto semplice, che consiste nel fare un elenco di tutti gli elementi identificati nella scomposizione (quindi di tutti gli elementi del film).
2. Ordinamento: si mette in evidenza il posto che ciascun elemento occupa nel film. Ogni elemento non è più separato dal contesto – cosa che invece avveniva nella scomposizione – ma viene considerato come membro di un insieme.
3. Ricompattamento: in questa fase si comincia ad individuare il nucleo centrale del film. Per arrivarci bisogna attuare una “sintesi”, e questa fase prende appunto il nome di ricompattamento. Si cerca di raggiungere un’immagine ristretta del testo: da due elementi sovrapponibili se ne fa uno; da due elementi simili se ne trae uno che li ingloba; la gerarchizzazione finale degli elementi.
4. Modellizzazione: il passo conclusivo consiste nel raggiungere una rappresentazione sintetica capace di spiegare l’oggetto investigato. Questa rappresentazione prende il nome di modello. Esso è uno schema che ci dà una visione dell’oggetto, con i suoi principi di costruzione e di funzionamento. E’ un qualcosa che fornisce una chiave di lettura, un dispositivo che rende l’oggetto più intelligibile.

CRITERI DI VALIDITA’

Per essere ritenuta valida, un’analisi deve possedere almeno tre caratteristiche: deve avere una coerenza interna (cioè non contraddirsi in alcun modo); una fedeltà empirica (essere pertinente all’oggetto indagato); rilevanza conoscitiva (dire qualcosa di nuovo e non ovvio). Esistono però anche altri criteri più particolari che giustificano le strade che si vogliono imboccare e quindi i modelli a cui si intende arrivare:

1. La profondità: un’analisi per essere valida deve essere anche profonda. Deve cioè cogliere il lato nascosto del testo, il suo senso latente. L’unico pericolo è quello di cercare qualcosa di nascosto che invece non c’è.
2. L’estensione: un’analisi è valida se tiene conto del maggior numero di elementi possibili. L’idea è che l’analisi non deve estendersi in profondità bensì in una visione a largo orizzonte. Il pericolo è quello di smarrirsi alla ricerca di elementi inutili o improduttivi.
3. L’economicità: un’analisi, per essere valida, deve mirare all’estrema sintesi. Anzi, tanto più è efficace quanto più è sintetica. Ciò che si ottiene non è il senso profondo del testo, bensì un “colpo d’occhio” che abbraccia l’intero testo filmico. Il rischio è quello di ridurre il testo a considerazioni ovvie o banali.
4. L’eleganza: l’analisi è considerata come un impegno personale, all’atto interpretativo e creativo dello studioso. Ciò che si vuole è la sua interpretazione, non un’interpretazione oggettiva.

Se per linguaggio si intende un dispositivo che consente di dare un significato ad oggetti e gesti, di esprimere sentimenti ed emozioni, il cinema è allora appare pienamente come un linguaggio. Il problema nasce, semmai, dal fatto che il cinema adotta numerose soluzioni possibili senza riuscire – come invece fanno altri linguaggi – a fornire un insieme di regole ricorrenti. Il linguaggio cinematografico è composto da significanti, segni e codici perfettamente rintracciabili (il testo filmico di riferimento è Il Conformista di Bertolucci).

SIGNIFICANTI

Per quanto riguarda il film, occorre distinguere due tipologie di significanti: i significanti visivi ed i significanti sonori. I primi riguardano tutto ciò che rimanda alla vista e, a loro volta, sono distinguibili in immagini in movimento e tracce scritte; i secondi riguardano tutto ciò che rimanda all’udito, suddivisibili anche loro in tre categorie: voci, rumori, musica. Abbiamo quindi 5 ordini di significanti: immagini, tracce scritte, voci, rumori, musica.

SEGNI

Ciò che qui si mette in evidenza non sono i supporti fisici di significazione, bensì i modi in cui essa si organizza. Vediamo dunque i tipi di segni che il film utilizza: seguendo le indicazioni di C.S.Peirce, abbiamo tre tipi fondamentali di segni, che sono gli indici, le icone ed i simboli.

1. L’indice è un segno che testimonia l’esistenza di un oggetto, con il quale ha un profondo legame, senza tuttavia descriverlo; un indizio può essere il classico mozzicone di sigaretta, testimone della presenza di un individuo senza dirci nulla su di esso.
2. L’icona è un segno che riproduce i “contorni” di un oggetto. Non ci dice nulla dell’esistenza dell’oggetto in questione, ma ci informa sulle sue qualità; per esempio, una fotografia ci mostra fattezze esteriori molto particolareggiate, ma che non implicano la reale esistenza dell’oggetto.
3. Il simbolo è un segno convenzionale, che sta per qualcos’altro in base ad una corrispondenza codificata; non ci dice nulla né sull’esistenza né sulla qualità dell’oggetto, lo indica e basta. La parola stessa, insegna Saussure, è un segno arbitrario: dicendo “albero” non predico nulla dell’esistenza effettiva di un dato albero, né richiamo alcune qualità di questa o quella pianta. Al tempo stesso, però, in base ad una convenzione della lingua italiana, trasmetto un significato ben preciso che altre lingue trasmettono con parole differenti.

Il cinema, a ben vedere, possiede tutti e tre i tipi di segni. Le immagini sono icone; la musica e le parole sono simboli, mentre i rumori sono indici. Il secondo approccio analitico consiste quindi nell’individuare queste 3 forme di segni all’interno del film.

CODICI

Del termine “codice” esistono molte definizioni possibili. Ciò che possiamo affermare con certezza è che un codice è sempre comunque:

1. un sistema di equivalenze, grazie a cui ogni elemento del messaggio ha un dato corrispettivo (ogni segnale ha un significato ecc.).
2. uno stock di possibilità, grazie a cui le singole scelte attivate arrivano a far riferimento a un canone (le parole pronunciate rinviano ad un vocabolario ecc.).
3. un insieme di comportamenti grazie a cui un emittente ed un destinatario hanno la sicurezza di operare su un terreno comune (la stessa lingua ecc.).

E’ solo per la presenza di questi tre aspetti che un codice può funzionare. Ora però dobbiamo dare uno sguardo a ciò che ci interessa maggiormente: i codici cinematografici e i codici filmici.

CODICI CINEMATOGRAFICI E CODICI FILMICI

Il cinema è un linguaggio complesso che combina più tipologie di significanti (immagini, scritte, voci, rumori, musica) e più tipi di segni (indici, icone e simboli); detto questo, sembrerebbe che tutti i codici rintracciabili siano, effettivamente, anche cinematografici e che, quindi, il cinema non abbia dei codici suoi specifici. In realtà, esiste una grande distinzione fra codici cinematografici e codici filmici: i primi appartengono al cinema e sono specifici del mezzo; i secondi, invece, vengono presi – per così dire – in prestito dall’esterno. Ogni film nasce dall’intreccio di queste due tipologie di codici.  
1) codici tecnologici di base (o del mezzo in quanto tale): si tratta di una serie di elementi specifici che possono essere individuati in:

1. il supporto: una volta scelto il mezzo, cioè il film, ci troviamo contemporaneamente dinanzi ad altre scelte. Esse riguardano la sensibilità della pellicola ed il formato della pellicola;
2. lo scorrimento: si tratta dei tipi di scorrimento del supporto nella cinepresa e nel proiettore. Abbiamo a che fare, quindi, con quei codici che regolano la registrazione e la restituzione del movimento: la cadenza, nei primi anni del cinema, era di 18 fot./sec.; si risparmiava sulla pellicola ma si otteneva un movimento innaturale che poi è stato ripristinato dagli odierni 24 fot./sec. Poi la direzione di marcia della pellicola, con possibilità di inversione del movimento;
3. lo schermo: si tratta di utilizzare lo schermo come superficie riflettente o come superficie trasparente (agli inizi del cinema, anche la seconda ipotesi era stata esplorata con la retroproiezione); poi abbiamo la maggiore o minore luminosità dello schermo ed infine la sua ampiezza (dal formato ridotto delle sale d’essai a quello panoramico largo).

2) codici della serie visiva, l’iconicità (I° gruppo): tali codici caratterizzano tutti i film, ma non solo il cinema; sono cioè codici generali, non specifici e condivisi da altri linguaggi (come la fotografia e la pittura). Vediamoli:

1. codici del riconoscimento iconico: sono quei codici che consentono, dinanzi ad una entità, di identificarne le varie parti o componenti. Si tratta quindi di fare appello all’esperienza diretta che abbiamo del mondo per identificare con esso la realtà che osserviamo (appunto un’immagine).
2. codici della trascrizione iconica: sono quei codici che assicurano una corrispondenza fra i tratti semantici (per esempio l’idea di una mano rugosa) e gli artifici grafici per ottenere questa idea (ad esempio un’immagine B/N, con un contorno che mi restituisce le fattezze di una mano ed il chiaro/scuro per simulare la rugosità).
3. codici della composizione iconica: regolano la costruzione dello spazio visivo; possono essere distinti in codici della figurazione (lavorano sulla disposizione degli elementi sull’immagine) ed in codici della plasticità dell’immagine (riguardanti la capacità di certi elementi di distaccarsi dagli altri e di imporsi sull’immagine, determinando la messa in gioco dei rapporti tra “figura” e “sfondo”. Esistono vari modi per attirare l’attenzione su un elemento dell’immagine – messa in p.p., permanenza, iris ecc.).
4. codici iconografici: regolano la costruzione di figure complesse ma che sono fortemente convenzionalizzate e dal significato fisso. Ad esempio un personaggio con certe caratteristiche sarà il “poliziotto”, un altro “l’eroe buono” ecc.
5. codici stilistici: sono quei codici che incontriamo in tutti i film d’autore e che sono la testimonianza della “mano” dell’autore, del suo stile; essi costituiscono la “firma” di quel regista e non di un altro (uso della M.d.P., dell’illuminazione ecc.).

3) codici della serie visiva, la composizione fotografica (II° gruppo): il cinema non solo copia la realtà, ma la riproduce fotograficamente. I codici di cui parleremo adesso regolano l’immagine in quanto frutto di una duplicazione meccanica. Anche questi codici sono generali, comuni a tutti i film con una sola eccezione: i cartoni animati. Vediamoli:

1. la prospettiva: la cinepresa eredita i codici della prospettiva quattrocentesca, organizzata attorno ad un punto fisso centrale. Le conseguenze sono molte, per esempio gli oggetti riprodotti in un film si presentano nel campo visivo in modo “naturale” nonostante la bidimensionalità dell’immagine cinematografica; inoltre la linea di fuga offre una profondità di campo che, nel caso di movimento della M.d.P., conservano la loro credibilità senza deformazioni.
2. l’inquadratura, i margini del quadro: riprendere un oggetto significa innanzitutto delimitarlo all’interno dei bordi. Ne deriva il problema del “formato” dell’immagine cinematografica: essa è generalmente rettangolare, con rapporti standard fra altezza e larghezza (1: 1,33 è il formato classico; 1: 1,66 è quello panoramico; 1: 1, 85 il vistavision; 1: 2,55 il cinemascope; 1: 4 il cinerama). Ma riprendere un oggetto significa anche staccarlo dal contesto: nascono una serie di problemi nei rapporti fra spazio “in” e spazio “off ”, rispettivamente quello all’interno del quadro e quello oltre i bordi. E per capire quanto questi rapporti siano regolati, basti pensare alle entrate e alle uscite dei personaggi che non sono mai casuali.
3. l’inquadratura, i modi della ripresa: filmare un oggetto significa anche decidere da quale punto osservarlo e per quanto tempo. Tra questi codici troviamo la scala dei campi e dei piani, i gradi di angolazione e quelli di inclinazione.
   A) scala dei campi e dei piani: Campo Lunghissimo (C.L.L.) = una visione che abbraccia un intero ambiente in cui personaggi ed azioni si perdono; Campo Lungo (C.L.) = una visione abbastanza ampia in cui personaggi ed azioni sono ben visibili; Campo Medio (C.M.) = l’ambiente è relegato sullo sfondo, mentre l’azione è messa in evidenza; Totale = viene inquadrato tutto lo spazio inquadrabile di un ambiente ricostruito in un teatro di posa; Figura Intera (F.I.) = inquadratura del personaggio dai piedi alla testa; Piano Americano (P.M.) = inquadratura del personaggio dalle ginocchia in su; Mezza Figura (M.F.) = inquadratura del personaggio dalla cintola in su; Primo Piano (P.P.) = inquadratura ravvicinata del personaggio concentrata sul volto con contorno di collo e spalle; Primissimo Piano (P.P.P.) = inquadratura ravvicinata concentrata sugli occhi e sulla bocca; Dettaglio o Particolare = inquadratura ravvicinata di un oggetto (dett.) o di una parte del corpo (part.).
   B) I gradi di angolazione: inquadratura frontale, inquadratura dall’alto ed inquadratura dal basso.
   C) I gradi di inclinazione: inclinazione normale = inquadratura parallela all’orizzonte; inclinazione obliqua = l’orizzonte pende verso destra o verso sinistra; inclinazione verticale = il piano dell’immagine e l’orizzonte inquadrato sono perpendicolari, formando un angolo a 90°.
4. l’illuminazione: esistono due possibilità, cioè la luce che fa vedere senza farsi vedere e la luce che non si limita ad illuminare le cose e che si mostra in quanto luce. Il primo caso è quello dell’illuminazione “neutra”, che serve ad illuminare ciò che viene inquadrato; il secondo caso è quello dell’illuminazione che mira a risultati fortemente antinaturalistici.
5. bianco/nero e colore: ultima serie di codici. La scelta fra le due soluzioni non è automatica (prima dell’avvento del colore solo film in B/N e dopo solo film a colori); la scelta può essere di stile, di mezzi, retrò, espressiva. Inoltre le due componenti possono essere miscelate (Assassini Nati di Oliver Stone). L’utilizzo del colore può avere funzioni espressive (rosso = caldo, blu = freddo ecc.), ideologiche, narrative.

4) codici della serie visiva, la mobilità (III gruppo): la caratteristiche peculiare del linguaggio cinematografico è quella di avere a che fare con immagini in movimento; la mobilità – che è presente anche quando nulla si muove sullo schermo – distingue il cinema da tutti i mezzi basati su immagini fisse (fotografia, pittura). In questo caso abbiamo due ordini di codici: quelli messi in moto dal muoversi nell’immagine e quelli attivati dal muoversi dell’immagine. In altre parole, il cinema riproduce il movimento sia registrando ciò che si muove dentro il quadro sia movendo la M.d.P. Si utilizzano due termini per definire questi movimenti: movimenti del profilmico e movimenti di macchina. La grammatica cinematografica tradizionale ha elaborato una serie di movimenti di macchina:

1. panoramica: la M.d.P. si muove sul proprio asse, ruotando in orizzontale o in verticale o in obliquo;
2. carrellata: la M.d.P. è montata su carrello dotato di binari per movimenti fluidi in verticale o in orizzontale. Movimenti più complessi si ottengono con la cosiddetta Gru o il dolly (si ottengono dei Traveling);
3. altri movimenti: macchina a mano, camera-car, steadycam.
4. Movimenti apparenti: per esempio la carrellata ottica, cioè lo “zoom”. Sono le lenti a muoversi e non la macchina da presa.

5) le tracce grafiche e i loro codici: parliamo di tutti quei tipi di scritte presenti nei film, cioè didascalie, sottotitoli, titoli, scritte.

1. didascalie: sono le tracce grafiche che servono ad integrare quanto le immagini presentano (nel cinema muto sostituivano i dialoghi), per spiegare il contenuto dell’immagine stessa (una fanciulla dolce ed ingenua) o per passare da un’immagine ad un’altra (un anno dopo);
2. sottotitoli: sovraimpressi alle immagini, servono a tradurre pellicole in lingua originale;
3. titoli: presenti in testa ed in coda ai film, contengono informazioni sul cast e sulla produzione;
4. scritte: tracce grafiche diegetiche che troviamo nella realtà del film sotto forma di scritte sui giornali, sulle insegne, nelle riviste (ma anche scritte non diegetiche, come i ciak lasciati da Godard in alcuni film).

6) codici sonori: passiamo dalla componente visiva a quella sonora. Il suono cinematografico può essere diegetico se la fonte è presente nello spazio della vicenda rappresentata; oppure non diegetico se la sorgente non ha nulla a che vedere con la vicenda rappresentata. Se diegetico, può essere onscreen (presente nell’inquadratura) oppure offscreen (fuori dall’inquadratura); e può essere interiore (la sorgente è nell’animo del personaggio) oppure esteriore (se ha una realtà fisica oggettiva). Tutti i suoni appartenenti alla categoria “non diegetico” ed il suono interiore sono anche detti over.
Riassumendo, distinguiamo tre categorie di suoni: suono in (diegetico esteriore la cui fonte è inquadrata); suono off (diegetico esteriore la cui fonte non è inquadrata) ed il suono over (suono diegetico interiore in ed off, ed il suono non diegetico). Analizziamo ora le tre categorie voci, rumori e suoni musicali:

1. la voce: è innanzitutto retta dai codici della lingua utilizzata. Applicata al cinema, essa può essere distinta in “voce in” (cioè proveniente da un parlante inquadrato); “voce off” (proveniente da una fonte sonora esclusa momentaneamente dall’immagine); “voce over” (proveniente da una fonte esclusa in modo radicale).
2. il rumore: anche in questo caso vale la tripartizione suddetta, solo che nel caso dei rumori la situazione è meno complessa per via del fatto che i rumori non sono retti da codici specifici come capita per la lingua parlata;
3. la musica: il suo intervento in campo o off è assai più raro di quello della voce e dei rumori (è comunque il caso di musicisti in scena, oppure di fonti quali grammofoni, giradischi ecc.). E’ molto frequente, invece, il suo utilizzo “over”: accompagnamento delle scene e via dicendo.

7) codici sintattici: nel cinema, le immagini si sviluppano lungo una continuità, attraverso una durata; i codici sintattici regolano l’associazione di segni e la loro organizzazione in unità sempre più complesse. Essi costruiscono legami, ma anche vuoti ed interruzioni. I codici sintattici operano su due piani: “dentro” le immagini e “fra” le immagini: nel primo caso, aggregano e dispongono gli elementi visivi e sonori all’interno di una stessa immagine; nel secondo caso, agiscono invece per progressione, associando elementi facenti parte di immagini diverse. Se la prima forma rimanda alle regole di “composizione” già osservate, la seconda è invece più interessante perché rimanda alla pratica del montaggio.

1. Associazione per identità: è un legame che si verifica ogni volta che uno stesso elemento ritorna da immagine ad immagine (fra due immagini che si riferiscono ad uno stesso oggetto);
2. Associazione per analogia e per contrasto: il legame si verifica fra due immagini che hanno elementi simili ma non identici, oppure elementi contrastanti la cui differenza diviene fonte di correlazione (nel primo caso, per es., due personaggi donna o due personaggi uomo; nel secondo caso, due personaggi donne, una bionda ed una bruna, una buona e l’altra malvagia ecc.);
3. Associazione per prossimità: il legame si ha quando due immagini presentano elementi contigui (campo/controcampo, montaggio alternato ecc.);
4. Associazione per transitività: quando una situazione presentata nell’inquadratura A trova il suo prolungamento nell’inquadratura B (A estrarre la pistola, B sparare).

Vi è poi un’altra forma di legame, il semplice accostamento: si tratta della mera giustapposizione di due immagini senza alcun rapporto. Proseguendo il discorso, ci spostiamo su altre modalità di “costruzione del discorso”:

1. piano-sequenza: ripresa in continuità dove prendono posto tutti i momenti che compongono una sequenza, inclusi in una sola inquadratura (senza stacchi, tagli, manipolazioni). Il ruolo della M.d.P. è proprio quello di tenere insieme tutti questi elementi, col suo movimento o col suo sguardo in profondità.
2. découpage: consiste nell’associazione di una serie di immagini che si riferiscono tutte ad una stessa situazione; in ogni immagine viene sottolineato un aspetto particolare della situazione. Qui la M.d.P. opera attraverso la segmentazione della situazione in varie unità ed una ricomposizione precisa che ne favorisca la comprensione.
3. il montage o montaggio-re: lavora sull’associazione di immagini che non hanno un legame diretto fra loro e che lo acquistano per il fatto di essere messe vicine. Sono le tipiche soluzioni dei formalisti russi (buoi al macello accostati agli operai in fabbrica; il generale Karenskij accostato al pavone meccanico). L’enfasi non è posta sulle immagini prese di per sé ma sul significato che esse assumono una volta giustapposte.

I REGIMI DI SCRITTURA

Ogni film è caratterizzato dall’utilizzo congiunto di tutte o molte delle situazioni che abbiamo visto. Molted elle scelte sui mezzi da utilizzare, e sul come utilizzarli, dipendono dalle tre forme principali di scrittura: “classica” (scelte linguistiche perlopiù neutre ed omogenee), “barocca” (scelte omogenee ma decisamente marcate) e “moderna” (un ibrido fra le due precedenti forme).

1. scrittura classica: tipica del cinema americano di genere degli anni ’30 e ’40 e che, oggi, ritroviamo in molti film-TV. E’ caratterizzata dal grande equilibrio espressivo, dalla funzionalità comunicativa e dalla impercettibilità degli artifici tecnici. Per quanto concerne la scala dei campi e dei piani, abbiamo una prevalenza di Totali e Figure intere; il montaggio si basa sul mostrare prima un totale dell’intero ambiente, poi la frammentazione della situazione in inquadrature e poi di nuovo l’insieme dell’ambiente e dell’azione. In tutte le inquadrature prevalgono immagini centrate, bilanciate, omogeneamente illuminate. Viene attivato lo “sistema dei 180°”: le riprese vengono effettuate sempre dalla stessa parte di un immaginario asse posto fra la M.d.P. ed il set. Si evita così lo scavalcamento di campo (fondamentale nel “découpage classico”).
2. scrittura barocca: si operano scelte radicali, estreme e soprattutto esclusive. Ne deriva una scrittura basata sull’esplorazione di nuove possibilità estreme, dove tuttavia la diversità delle scelte è tenuta insieme da transizioni e ponti. L’omogeneità è garantita dallo stile e dalla mancanza di salti da una soluzione estrema all’altra. Orson Welles è uno dei maestri dello stile barocco: pensiamo all’accostamento fra la scena fortemente onirica della morte di Kane a quella quasi documentaristica del cinegiornale. La soluzione barocca mette sempre in scena l’estrema marcatura delle soluzioni adottate.
3. Scrittura moderna: è caratterizzata dalla disomogeneità e dall’eterogeneità delle scelte e dello stile. Qui troviamo soluzioni neutre e soluzioni marcate, omogenee o estreme; ogni elemento viene mescolato senza alcuna prevedibilità. Allora avremo salti bruschi che evidenzieranno la volontà di rendere esplicita la mediazione linguistica (cioè gli artifici del cinema).

E’ bene precisare che questa breve analisi dei regimi di scrittura va presa per quella che è; soprattutto, essa non indica uno sviluppo cronologico, in quanto il cinema non è stato prima classico, poi barocco ed infine moderno.

Dinanzi ad un’immagine filmica abbiamo la sensazione che entrino in gioco tre piani di funzionamento:

1. La messa in scena: si tratta del momento in cui si allestisce l’universo raffigurato nel film. L’analisi riguarda allora il contenuto dell’immagine, cioè oggetti, persone, paesaggi, gesti, parole ecc. In ogni film, si trovano contemporaneamente presenti una gran quantità di dati; cerchiamo di definirli:
2. informanti: elementi che identificano quanto viene messo in scena. Ad esempio l’età, la costituzione fisica e la psicologia d’un personaggio; la qualità, il genere e la forma dell’azione ecc.
3. indizi: rimandano a qualcosa che rimane in parte implicito. Il lato nascosto di un carattere, il senso di un’atmosfera, il presupposto di un’azione. Si tratta di dati, rispetto agli “informanti”, meno facili da identificare ma allo stesso tempo importantissimi per la comprensione globale del testo filmico.
4. temi: servono a definire il nucleo principale della vicenda. Indicano il contenuto attorno al quale il testo si organizza.
5. motivi: sono le unità di contenuto che ritornano durante il testo, quindi situazioni emblematiche ripetute, sottolineature, leit-motiv ecc.
6. La messa in quadro: Esiste una stretta interazione fra quanto dà corpo all’universo rappresentato nel film ed il modo in cui esso viene presentato sullo schermo. Certo è che, alcuni elementi, possono condurre a certe modalità di ripresa: di solito, ad esempio, i personaggi principali godono di un maggior numero di inquadrature ravvicinate; gli oggetti chiave sono posti al centro dell’immagine e così via. Ma scegliere un Campo Lungo o un primo piano, un’inquadratura frontale o dall’alto, un tele obiettivo o un grandangolo significa innanzitutto fare una scelta espressiva piuttosto che un’altra. Facciamo un esempio: se inquadro un personaggio in P.P. con una focale lunga (tele obiettivo), ottengo un viso ben a fuoco staccato dal contesto circostante; se inquadro con una focale corta, ottengo tutto lo spazio a fuoco. Nel primo caso, ho una faccia isolata dal contesto; nel secondo caso ho la stessa faccia calata nel contesto.
   Insomma, la messa in quadro definisce il tipo di sguardo che viene gettato sull’universo rappresentato. Dunque l’analisi sarà rivolta alle modalità di messa in quadro e alle scelte espressive (perché questo P.P. invece di un Campo Medio).
7. La messa in serie: Se a livello della messa in scena e della messa in quadro si lavora essenzialmente sulla singola immagine, a livello di “messa in serie” si devono considerare più immagini messe insieme. Mettere in serie significa sostanzialmente unire due pezzi di pellicola, quindi “montare”: tuttavia, dobbiamo ricordarci che, nel momento stesso in cui due inquadrature vengono giustapposte, il loro significato cambia. Abbiamo diversi tipi di associazione:
8. associazione per identità: un’immagine è legata ad un’altra perché è la stessa immagine che ritorna o perché presenta uno stesso elemento che viene ripetuto;
9. associazione per prossimità: due immagini sono associate presentando diversi elementi di un\'unica situazione;
10. associazione per transitività: due immagini sono legate perché la seconda è la continuazione della prima.

Queste possibilità sono tipiche del cinema classico hollywoodiano: ogni frammento del mondo rappresentato si     integra con quello successivo.

1. associazione per analogia o contrasto: immagini associate perché simili ma non identiche oppure opposte. Il film procede in modo movimentato, descrivendo un universo eterogeneo, articolato.
2. associazione neutralizzata: le immagini sono legate dal solo fatto di essere messe in serie. Quindi l’universo rappresentato è estremamente frammentato, disconnesso, caotico.

       Queste due ultime soluzioni si incontrano nel cinema moderno.
LO SPAZIO-TEMPO
Come tutti i mondi, anche quello sullo schermo è dominato da uno spazio e da un tempo. Vediamo allora di analizzare lo spazio cinematografico ed il tempo cinematografico.
1) spazio cinematografico: abbiamo innanzitutto tre assi dello spazio, attorno ai quali organizzare lo spazio filmico: 

1. 1. il primo asse riguarda l’essere presente all’interno dei bordi dell’inquadratura o esserne tagliato fuori (opposizione in/off);
   2. il secondo mette in gioco l’essere immobile o in movimento (opposizione statico/dinamico);
   3. il terzo mette in gioco l’essere connesso o disconnesso (opposizione organico/disorganico).

OPPOSIZIONE IN/OFF: CAMPO E FUORI CAMPO
E’ ovvio che inquadrare significhi “selezionare” una porzione di spazio che include alcuni elementi a discapito di altri. Ma ciò che resta fuori dall’inquadratura, a seconda dei casi, può avere diversi ruoli. In pratica, la dimensione “off ” deve tenere presente la sua collocazione e la sua determinabilità.

1. Collocazione: la M.d.P., inquadrando una porzione di spazio, ne nasconde allo stesso tempo altre 6 (4 corrispondenti ai lati e 2 riguardanti ciò che si trova dietro gli elementi inquadrati e dietro la macchina da presa stessa). Quindi, ad un “campo (in)” sono legati “6 fuori campo (off)”.
2. Determinabilità: dobbiamo distinguere 3 condizioni tipiche dello spazio off.
3. spazio non percepito: cioè lo spazio fuori dai bordi del quadro che non viene mai evocato;
4. spazio immaginabile: lo spazio che, pur stando al di là del quadro, ha una relazione con ciò che è inquadrato e quindi viene chiamato in causa (per es. le gambe di un personaggio inquadrato in Mezza Figura o in P.P.);
5. spazio definito: quello spazio che, invisibile in un dato momento, il film mi ha già mostrato in precedenza o me lo mostrerà in seguito.

Il Fuori Campo riguarda anche il mondo del suono. Nel suono “off “ ed “over”, noi non è che non sentiamo nulla, semplicemente non vediamo la fonte sonora. L’occhio, quindi, non arriva laddove invece l’orecchio giunge. Di fatto, l’inquadratura seleziona solamente gli elementi da mostrare, senza riuscire a circoscrivere quelli sonori.
OPPOSIZIONE STATICO/DINAMICO: LO SPAZIO E IL MOVIMENTO
Quando qualcosa all’interno dell’inquadratura smette di essere statica ed inizia a muoversi, lo spazio cessa di essere immobile e diviene “plastico”. Sullo schermo abbiamo un universo in continuo movimento, e sono 4 le situazioni possibili: 

1. 1. Lo spazio statico fisso: soluzione estrema data dal fermo-fotogramma; l’immagine è come un quadro o una fotografia;
   2. Lo spazio statico mobile: la M.d.P. è statica e fissa, mentre vi è movimento del profilmico (un personaggio che entra ed esce); si tratta dello spazio del cinema delle origini.
   3. Lo spazio dinamico descrittivo: è dato dal movimento della M.d.P. in relazione ai movimenti del profilmico;
   4. Lo spazio dinamico espressivo: non si limita a descrivere. La M.d.P. si muove in funzione espressiva in relazione al movimento del profilmico (in altre parole è la M.d.P. a decidere cosa si deve vedere e come lo si deve vedere).

2) tempo cinematografico: in un racconto noi possiamo distinguere due diversi tempi, quello della storia (tempo diegetico) e quello del racconto (tempo filmico). Ci sono 3 tipi di rapporti fra il tempo della storia ed il tempo del discorso: l’ordine, la durata e la frequenza.

L’ORDINE
Non è certo un’esperienza anomala assistere ad un film in cui l’ordine degli eventi è diverso da quello della storia. Ciò può essere determinato dal montaggio (come in Rapina a mano armata) e grazie ai cosiddetti flashback (salto indietro negli eventi) e flashforward (salto in avanti). Tuttavia il racconto cinematografico non è fatto di sole immagini, ma anche di suoni e voci; con i termini “flashback e flashforward” noi ci riferiamo alla rappresentazione audiovisiva di un evento futuro o passato, ma è una terminologia imprecisa. Infatti gli eventi passati o futuri, in un film, possono essere narrati anche dalla sola voce fuori o da un narratore diegetico. Quindi, se flashback e flashforward sono legati alla presenza delle immagini, è bene utilizzare i termini più ampi e letterari di analessi (evocazione a posteriori di un evento) e prolessi (evocazione in anticipo di un evento futuro). Ne deriva che flashback e flashforward sono particolari tipi di analessi e prolessi (che a loro volta si dividono in interne al racconto, esterne al racconto oppure miste, cioè che abbracciano solo una parte del racconto).
Già i formalisti russi avevano distinto il tempo della storia dal tempo del racconto, proponendo l’utilizzo di due termini ancora oggi molto diffusi: fabula (ordine cronologico degli eventi) ed intreccio (ordine degli eventi secondo il racconto). Così le possibilità offerte dall’intreccio permettono di trovare numerose soluzioni diverse alla semplice narrazione in ordine cronologico di una storia (I film di Quentin Tarantino).
LA DURATA
La durata di un film, a differenza di un romanzo, non dipende dalla soggettività del lettore. Un film che dura 2 ore, dura 2 ore per tutti, Così come esiste un ordine della storia ed un ordine del racconto, esiste anche una durata della storia ed una del racconto. Per ogni film, la durata del racconto è uguale alla durata del film stesso; la durata della storia, invece, può abbracciare tempi molto vasti (si pensi a 2001 Odissea nello spazio). Esistono 5 tipi di rapporti fra la durata del racconto e la durata della storia:

1. pausa: non succede niente, avviene una pausa negli avvenimenti. Questa pausa può essere data dal campo vuoto (privo di elementi diegetici significativi) o dal fermo fotogramma.
2. estensione: il tempo del racconto è superiore al tempo della storia. Un esempio può essere dato dal rallenty, che dilata i tempi di un’azione o di un evento mostrandoci particolari altrimenti impercettibili. Oppure l’introduzione di immagini simboliche, che non appartengono alla dieresi del film (per esempio Ottobre di Ejzenstejn). Oppure la ripetizione di un evento che, nella storia, accade una sola volta (come in Jackie Brown).
3. scena: il tempo del racconto è uguale a quello della storia. Nel cinema è molto comune, per esempio a livello di ogni inquadratura (come nei film di Lumière). Ma anche giustapponendo più inquadrature di una stessa scena, senza salti temporali.
4. sommario: il tempo del racconto è minore del tempo della storia. Viene utilizzato nel cinema per eliminare tempi morti o per velocizzare la narrazione: Ad esempio, un pasto può essere mostrato nella sua integrità oppure nei suoi momenti salienti; le lancette di un orologio possono essere fatte scorrere velocemente ecc.
5. ellissi: ad una determinata durata del tempo della storia non corrisponde nessuna durata del tempo del racconto. Le ellissi operano una vera e propria soppressione temporale tra due azioni, due eventi, due scene o due sequenze. L’ellissi elimina i tempi morti, accentua i ritmi della narrazione, favorisce gli eventi importanti a discapito di quelli inutili (Quarto Potere utilizza grossi salti temporali).

LA FREQUENZA
La frequenza riguarda il rapporto che si stabilisce fra il numero di volte che un evento viene mostrato dal racconto ed il numero di volte che si presume esso sia accaduto nella storia. Un film, per esempio, può mostrare:

1. una sola volta ciò che è avvenuto una sola volta (racconto singolativo)
2. tot volte ciò che è avvenuto tot volte (variante plurale del precedente);
3. tot volte ciò che è avvenuto una volta (racconto ripetitivo);
4. una volta ciò che è avvenuto tot volte (racconto iterativo).

Il racconto singolativo è quello più ricorrente nel cinema; più raro è il caso del racconto ripetitivo, che spesso si riferisce ad un solo gesto o ad un solo evento; decisamente più complesso è il racconto iterativo: è facile dire a parole “tutti i giorni mi alzo alle 7”, molto più difficile è mostralo con le immagini.

REGIMI E PRATICHE DELLA RAPPRESENTAZIONE
Il cinema può scegliere se mostrare un “mondo possibile” analogo a quello reale, oppure negare ogni tipo di analogia (con relative posizioni intermedie). A ben vedere, le possibili soluzioni di questo rapporto sono 3:

1. analogia assoluta: si opera a ridosso della realtà, limitando al massimo le manipolazioni e gli artifici tecnici;
2. analogia negata: si opera in distanza rispetto alla realtà, evitando legami con essa;
3. analogia costruita: si situa a metà fra i due poli precedenti. Infatti, se agisce a distanza dalla realtà lo fa solo per ritornarvi nuovamente. La manipolazione degli elementi mira comunque alla ricostruzione del “senso di realtà”, dando luogo ad una realtà nuova e meno prolissa.

I regimi visti attraversano tutti i livelli della rappresentazione (messa in scena, messa in quadro e messa in serie). A questi regimi della rappresentazione sono connessi tre tipi di “montaggio”:

1. all’analogia assoluta è connesso il piano-sequenza: il piano sequenza teorizzato da Bazin si distingue in masse in scena in profondità ed in piano sequenza mobile. Nel primo caso, la M.d.P. è ferma ma la focale corta le permette di tenere a fuoco una vasta porzione di campo (alterando le proporzioni); così gli attori possono agire in continuità senza bisogno di frammentare la scena in diverse inquadrature. Nel secondo caso, invece, avremo una ripresa in continuità che coniuga i movimenti di macchina alla profondità di campo. In questo caso, la M.d.P. partecipa alla selezione di ciò che viene mostrato.
2. all’analogia negata è connesso il montaggio-re: vi è un rifiuto a priori del legame con la realtà. Il montaggio-re è alla base dell’estetica cinematografica, e vuole rompere la cosiddetta “trasparenza” del montaggio cinematografico (quello che Bazin chiamava “montaggio nascosto” o “decoupage classico”). Il montaggio-re è amato dalle avanguardie, dai sovietici degli anni ’20 alla Nouvelle Vague, perché rende opaca la scrittura, evidenzia gli artifici, la libertà del linguaggio, la rottura degli schemi. In Fino all’ultimo respiro, Godard utilizza l’estremo “jump cut”, cioè un falso raccordo: la porzione di spazio inquadrato cambia troppo poco per essere percepito come cambio di inquadratura, ma interviene abbastanza esplicitamente ad infastidire o a scuotere la percezione.
3. All’analogia costruita è connesso il decoupage: pur selezionando la realtà ed organizzandola in successione, il decoupage mira a ricostruirla in modo nuovo per ottenere comunque il senso di realtà. E’ la tecnica di base del montaggio cinematografico in voga ad Hollywood dagli anni ’25 agli anni ’55.

Abbiamo detto che la storia riguarda “che cosa viene narrato” mentre il racconto costituisce il “come viene narrato”. A monte della nozione dir acconto vi è quella di narratività, che è l’insieme di norme ed elementi la cui presenza in un testo - al di là del mezzo espressivo - ci permettono di riconoscerlo come racconto. Lo schema più semplice per riconoscere un testo come racconto è il seguente:

Equilibrio – Squilibrio – Riequilibrio

Inizialmente, in una storia, si ha una situazione di equilibrio; a seguito di una serie di eventi, questo equilibrio viene sconvolto e si ha una nuova situazione. Alla fine della storia, sempre a seguito di nuovi eventi, si ritorna ad un nuovo equilibrio. Inoltre, nascosta in ogni racconto, vi è una struttura che rimane sempre la stessa per ogni storia; ed ogni storia riutilizza questa struttura di base cambiando azioni, luoghi, personaggi ecc.

Destinatore                                                                                Destinatario
                                   oggetto Eroe --- oggetto Valore
Adiuvante                                                                                 Opponente

Un “destinatore” assegnerà il compito ad un “soggetto eroe”di recuperare un “oggetto valore” di cui un “destinatario” dovrà beneficiare. Sulla propria strada l’eroe troverà sia un “adiuvante” che un “opponente”.
Quindi: una donna (Destinatore/Destinatario) incarica un detective (soggetto Eroe) di liberare il marito preso in ostaggio (oggetto Valore), Il detective sarà aiutato dalla polizia (Adiuvante) ma dovrà vedersela con i malavitosi (Opponente).
IL RACCONTO CINEMATOGRAFICO
In un racconto letterario qualsiasi vi è un Narratore (Istanza astratta) che ci dà delle informazioni sulla vicenda, sui personaggi, sulle azioni; allo stesso modo, una rappresentazione teatrale fa rivivere in diretta, qui ed ora, delle vicende che si presuppone siano avvenute, prima e altrove, ai personaggi interpretati dagli attori. Talie sempi sono di “narrazione” e “mostrazione”: il cinema, invece, si avvale di un elemento che lo pone a metà fra i due poli narrare e mostrare. Infatti, la presenza della M.d.P. genera di volta in volta tutta una serie di “mediazioni”. Infatti essa influenza ed interviene sulla percezione dello spettatore (cambi di inquadratura, tipo di messa in quadro, riprese da diverse angolazioni ecc.). Attraverso la M.d.P. è al lavoro un’altra Istanza oltre gli attori; un’istanza invisibile ma altrettanto importante.
Tale istanza ci mostra le cose e ce le mostra in un certo modo; in più ci fa anche sentire: musiche, suoni, rumori:

Istanza Narrante
(o Enunciatore)
|
Narrare
|
 mostrare     ---------    far sentire

Visto che l’Istanza Narrante è ciò che organizza tutto, vediamo come essa organizza la focalizzazione. Per focalizzazione si intende il modo in cui vengono organizzati i rapporti di sapere fra Istanza Narrante, Spettatore e Personaggio. Avremo così alcune possibilità:

1. racconto non focalizzato (focalizzazione zero): il narratore dice di più di quanto sanno i personaggi;
2. racconto a focalizzazione interna: il narratore assume il punto di vista di un personaggio, dicendo solamente quello che egli sa;
3. racconto a focalizzazione esterna: il narratore non fa conoscere il pensiero del personaggio, ne dice meno di quanto questi sappia.
4. Focalizzazione spettatoriale: è il regime della suspense hitchcockiana. Dare allo spettatore un sapere maggiore del personaggio ed annullare l’istanza narrante. Si può avere questa focalizzazione spettatoriale sia sul piano di una sola inquadratura, sia attraverso il montaggio (per esempio la differenza fra suspense e sorpresa proposta da Alfred Hitchcock).

Un tempo, più di cinquant'anni fa, Billy Wilder poteva legittimamente far dire allo sceneggiatore protagonista di Viale del tramonto un'amara battuta: "Che ne sa il pubblico degli scrittori di cinema? Pensa che sia tutto merito degli attori e dei registi...".

Leggi tutto: LA SCRITTURA PER IL CINEMA

SE COSI’ NON FOSSE

Come nasce l’idea e come viene trasformata in cortometraggio e relativo
Backstage
Iniziò tutto un febbraio, si andava a vedere la Baistrocchi, nella prima serata al
teatro Cantero di Chiavari (Ge) .
Mentre per le precedenti edizioni non arrivavo a 30 minuti di spettacolo prima di
abbandonarmi al sonno più profondo e sano, quell’anno mi divertii ad osservare
tutto; le “facce” della prima fila della platea, la gestualità che avevano nel
comunicare tra loro, i vestiti ed il modo di indossarli, ecc.
Rimasi colpito da diversi “personaggi”, la sensazione che mi giunse era quella
del “non importa cosa vengo a vedere o sentire, importante è che sia presente e
che i presenti vedano chi sono”
Il trucco delle signore era forte, spesso senza capacità di truccatrici queste
andavano ad evidenziare i loro difetti invece di nasconderli e creando quindi ad i
miei occhi, e non solo ad i miei, delle vere maschere, spesso ridicole, spesso
orribili.
I suoni che giungevano era solo il confuso brusio di tutto il teatro, all’improvviso
le luci calano ed il brusio si blocca improvviso. Pure io, che con il mento
appoggiato al velluto del palchetto mi gustavo queste genti, dovetti voltarmi
verso il palco.
Per un errore degli addetti alle luci, venne illuminata proprio una maschera,
sopra le quinte del palco, quella della tragedia, certo una frazione di secondo,
ma quanto basta a volte per rincoglionire un essere umano, ossia una frazione
di secondo, nel buio una luce.
Ed ecco sul palco il cicerone che presenta quello che sarebbe stata la serata, il
vestito era un Frack con tanto di tuba. Il volto era pronto, era truccato, ma con
un trucco adatto al costume che avrebbe indossato nella scena dello spettacolo
vero e proprio sul frack stonava, o meglio nella mia mente era in dissonanza
che non è proprio una stonatura.
Ritornarono le immagini sovrapposte di tutto ciò che i miei occhi avevano visto a
stile déjà vu.
Questo “viaggio” al naturale di sensazioni ed immagini mi lasciò una porta
aperta ed una voglia di comunicare ciò che avevo visto. Ma come? Come ?
Non ho il dono della scrittura e ciò si può evincere, dalle righe soprariportate.
Non ho una dialettica tale da raccontalo.
Ed allora?
Ed allora come dice Baricco “succedono cose che sono come domande,
passano mesi oppure anni, poi la vita risponde”
E così fu nel mio caso, furono anni, anni di esperienze di vita, anni di film, fino
ad arrivare a “c’era una volta in america”. E’ in quel film che comprendo quanto
una comunicazione visiva vada oltre dal testo che viene recitato, quanto i colori,
le atmosfere, possono rendere sensazioni a prescindere.
Forse comune a molti film ma fu proprio quello nel mio caso a suggerire,

PROVA CON LE IMMAGINI
Il soggetto è riassumibile in quanto segue:
Paralizzati e snaturati dalle nostre stesse menzogne.
Il terrore del proprio cadavere interiore.
Vivendo un’ intima vita immaginaria, ma emotivamente assenti nella
quotidianità.
Vivendo una segreta complicità nell'ammissione di un suicidio di massa,
dannandoci nella vana ricerca del fantasma della nostra realtà.
Distruggendo l'Io individuale, nell'arduo tentativo di cedere all'irruzione
immediata del piacere.

I primi passi
Il bisogno di realizzare ciò che era sogno, fece si che tramite conoscenze
contattassi un giovane regista (Lorenzo Vignolo) che mi spiegò quali erano i
passi necessari per la realizzazione di un corto indirizzandomi a sua volta ad un
produttore (Matteo Zingirian).
Grazie alla sua collaborazione riusci a reperire i tecnici, il materiale e parte degli
attori.
Mi occupai direttamente per accordarmi con la proprietà del teatro sulla fattibilità
d’avere il luogo in cui girare.
La disponibilità fu totale e iniziai a eseguire sopralluoghi per definire nel
dettaglio le inquadrature e comprendere dove poter girare le varie scene e quali
le inquadrature.
Una volta definiti tutti gli ambienti dove girare, come step successivo fu il
contatto con una persona (Tiziana Manfredi) che si sarebbe occupata della
scenografia a cui spiegai nel dettaglio quello che era l’idea e che atmosfera
volevo si ricreasse dando spazio alla sua creatività. Da qui si crearono bozze di
riferimento per la scenografia e costumi

Partenza inquadratura corto
Partenza prima scena
Mentre si gira il primo piano sequenza

Nel mentre si gira la prima scena le comparse sono al trucco nei due
camerini
Laura Ogliastro (truccatrice) all’opera
Il risultato del trucco ossia la “maschera” su un figurante
Cinzia (aiuto truccatrice) all’opera
Preparazione scena palco a sinistra Tiziana Manfredi (scenografa)
Disposizione dei figuranti per scena pubblico
Ultimi accordi prima del primo dei 6 ciak di questo piano sequenza
Marco De Iturbe e Simonetta Casali
che interpretano il ruolo della coppia in teatro
Controllo luce prima di girare

Ciak
Il movimento di camera 2° piano sequenza
La fine del piano sequenza della scena del pubblico
Spiegazione del movimento di camera sull’uscita dal viso dell’attore
Mentre si gira il secondo piano sequenza si sta terminando la
preparazione della scena del palco
Alcuni particolari della scenografia del palco
Spiegazione inquadrature obitorio all’attore
Pochi istanti prima di girare il piano sequenza dell’obitorio.
Paolo Bellan (direttore alla fotografia) al controllo luce obitorio
Mentre si gira l’obitorio Paolo Bellan da istruzioni su che tipo di luci
desidera per la scena del palco

Palco pronto per girare
Prima del trucco Gianni Bergamo (in costume), attore nel ruolo del Don
Giovanni scalda la voce in compagnia di Franco Leo
Dettagli sul camerino

Fusi l’uomo macchina
Matteo Zingirian produttore esecutivo
Tiziana Manfredi (a sinistra) scenografa
Valentina Rioda aiuto scenografa e realizzatrice storyboard
A sinistra Massimiliano Carretta attore nel ruolo di Leporello
A destra Alberto Napolitano cantante, la sigla finale è un suo brano
Enrico Guidoni regia, sceneggiatura, montaggio
Il vero produttore mio padre Guidoni Eugenio

Titoli di testa

Se così non fosse
Con
Franco Leo
Gianni Bergamo
Scenografia
Tiziana Manfredi
Musiche
Wolfgang Amadeus Mozart
Paolo Conte
Fotografia
Paolo Bellan
Produttore esecutivo
Matteo Zingirian
Regia e Montaggio
Enrico Guidoni
Titoli di coda

Se così non fosse
di Enrico Guidoni
Con
Franco Leo Spettatore anziano
Gianni Bergamo Don Giovanni
Massimiliano Caretta Leporello
Jacopo Chioatto Il Commendatore
Marco De Iturbe Spettatore irriverente
Simonetta Casale Spettatrice sorridente
Produzione esecutiva
Matteo Zingirian
Fotografia
Paolo Bellan

Scenografia
Tiziana Manfredi
Aiuto scenografa & Storyboard
Valentina Rioda
Assistente Operatore
Stefano Fusi
Steadycam & Real Crane
Luca Dell’Oro
Macchinisti
Alessandro Meroni
Giacomo Berichilli

Scheda Tecnica

Macchina da presa ARRI SRII 16mm con ottiche Zeiss dal 5,9mm al 50mm
Pellicola 16mm Kodak 7218 (500 ASA – Tungsteno)
Luci
- Proiettori ad incandescenza 1000/2000/5000W
- Lampade cinesi binche per luce diffusa
Attrezzatura
Steadycam – Real Crane (simile Jimmy Jib)
Telecinima su Spirit con consolle Da Vinci 8:8:8
Montaggio su AVID Xpress
Diritti discografici/edizione
Per i seguenti brani contenuti nel cortometraggio sono stati richiesti ed assolti i
diritti di edizione e discografici ad uso esclusivo per CONCORSI, FESTIVAL
E RASSEGNE
• “Fritz” (Paolo Conte) – Album “Una faccia in prestito”
Diritti edizione: Sugarmusic S.p.A. – L’alternativa Edizioni Musicali s.r.l
Diritti discografici: Platinum S.r.l. per gentile concessione di Warner

Music Italia srl
• “Cos’è” (Alberto Napolitano)
Non sono stati riechiesti i diritti per il brano di W.A. Mozart in quanto il
brano è “melodja edizioni” registrazione russa, registazione del 1983.

“L’ALTRA ME“ di MARIO PRATESI

Scena 1
Giorno , interni redazione di un giornale
Particolari del movimento spedito di una donna per i corridoi della redazione
Inquadrature sporche ,mosse di questa progressione .
Piano piano vengono svelati particolari dell’espressione della donna , e’ tesa ma decisa , ha l’aria di
chi sa dove andare e perche’ .
durante il tragitto saluta un paio di persone e ne urta una inavvertitamente .
Arriva ad un piano con l’ascensore e lungo il percorso gli si fa incontro un fotografo che ha l’aria di
essere un collaboratore .
“aspetta Tony , poi ti spiego ....”
“ ok Anna come vuoi ...”
Lui si rimette quieto a sedere come se conoscesse i risvolti della personalita’ di lei .
Inquadratura su il fotografo che scuote la testa rimettendosi a sedere .
Interno stanza .
La donna sta fissando intensamente un uomo che ha l’aria di essere stressato .
Lei e’ una giornalista , lui il caporedattore
“ che ti salta in mente ...cosi’ di punto in bianco ...non che sia contrario ..anzi ti capisco...pausa(la
fissa ) ...sei sicura ?
“ l’unica cosa di cui sono veramente sicura e’ che dopo 5 anni di nera mi si ripropone ancora di
aspettare ....ma lo sai quante notti all’obitorio .....?”
“lo so ....e allora ? ...pensi che qui sia facile ? ...mi stanno facendo a pezzi e lo sai ...ho provato a
parlarne con Ravelli ma niente ...zero assoluto ...mi spiace ...”

“ be sai che ti dico ...per un po’ esco dal giro ....mi ritiro a scrivere ...seguo il vecchio sogno ...
di storie ne ho viste e sentite da riempire un’enciclopedia ...”
“ fa come vuoi ...” ( un po stizzito e in’apparenza disinteressato il caporedattore si rimette al
computer )
Esterno della stanza , lei sta uscendo , si avvia , gli si rifa’ incontro il fotografo , lei lo stoppa
con un gesto e lo oltrepassa .
Inquadratura dell’espressione attonita del fotoreporter .

Scena 2
Giorno , stanza di una casa ,un bell’appartamento.
In controluce si staglia la figura della donna che si sta stirando , come se stesse assaporando la
liberta’ riconquistata .
Sempre nel silenzio , alle sue spalle appare un’uomo che mentre lei sta guardando serena davanti la
abbraccia, lei si gira e gli sorride . intuiamo che i due vanno a letto ( ? ) .

Scena 3
Esterno cittadino , giorno .
Anna sta girovagando per vetrine , con l’espressione serena della scena precedente , evidentemente
non passa piu’ le notti all’obitorio !
Ad un tratto la sua espressione si fa stravolta , gli occhi sono sbarrati , nella sua testa si fa strada un
incubo.
Il montaggio intervalla inquadrature della donna che sbarella appoggiandosi ai muri , con immagini
di quello che ha in testa .
INCUBO : ....vediamo dall’alto un uomo , in un ambiente fatiscente-degradato , e’ sera , l’uomo e
piegato sulle ginocchia ma ha le braccia appoggiate ad un muro davanti a lui . Le braccia sono tutte
tatuate sullo stile yakuza .L’immagine si muove carrellando ...sino a svelarci il volto dell’uomo
...assolutamente normale ,con gli occhiali.( e’ evidente che l’incubo si compone in un prima e in un
dopo).

Alcune persone la soccorrono mentre lei e’ a terra in lacrime ....

Scena 4
Immagini di interni di una casa , voce fuori campo , i vari punti macchina trasporteranno lentamente
lo sguardo dello spettatore , sino allo schermo di un portatile , dove a quel punto combacera’ il
parlato con lo scritto ( intuiremo che e’ la donna a scrivere ) e poi l’immagine si spostera’ sul pp di
lei che ha il volto solcato da una lacrima .
Vfc : “ Lei era sola ,percepiva la propria solitudine , a volte se ne beava , altre volte si rivolgeva a
Dio perche’ facesse smettere questa tortura .Il sentore primigenio della propria solitudine permeava
dai pori della pelle sino alla spina dorsale , allo stomaco , alle viscere.
Sapeva di non averlo voluto , ma di averlo inconsciamente desiderato , era il modo aspro , frontale ,
in cui si presentava che non le piaceva ; in realta’ le sarebbe piaciuto scivolare nel nulla lentamente
, senza accorgersene....

Scena 5
Esterni giorno , una moto corre per strade di campagna ( soggettive e punti macchina fissi di questo
viaggio ) .A bordo ci sono Anna e il compagno , che alla fine arrivano ad un’abbazia
( Vallombrosa).
Come una coppia felice s’incamminano per visitarla, poi il ritroviamo in un prato a prendere il sole.
Lui :” ho parlato con Ravelli .... Anche lui pensa che sarebbe meglio per te tornare al giornale , non
so, ti ho trovata cambiata , poco serena ....”
Anna :” be in effetti sento la mancanza dei morti e degli assassini ....”(palesemente ironica )
Lui : “ dai non scherzare ...dico sul serio ...sei diversa ... cos’hai ? “
Anna : “ non lo so , non riesco a capirlo , l’altro giorno e’ riapparso il solito incubo ricorrente ,
ormai sono anni che mi perseguita ...ma stavolta era diverso , non s’era mai fatto vivo di giorno , e’
stato terribile ....”
Lui : “ ma dai che se torni al lavoro non ci pensi piu’ ....( fa per baciarla )
A questo punto Anna vede fare capolino da dietro un albero l’uomo dell’incubo , caccia un urlo ed
allontana il compagno , il quale cerca di rassicurarla perche’ di fatto l’uomo non c’e’.

Scena 6
Interni , sera , sempre la stanza in cui Anna scrive.
“ chi sei ? .....te lo richiedo a volte non avessi sentito .... Chi sei ? riesco a percorrere solo la strada
della scrittura per scordarmi di te ..e come vedi ..non ci riesco .Magari faro’ successo grazie a te :
mi aiuterai a realizzare il sogno di diventare una scrittrice .Ma non mi lascerai mai ( immagini
dell’uomo dell’incubo che va in giro per la citta’ vestito in maniera borghese ) manco fossimo
sposati . Forse ho avuto un trauma, da bambina , avro’ picchiato la testa , non riesco a ricordare
...forse non voglio ......

Scena 7
Notte , atmosfera inquietante , ululati , musica da brividi , slow motion di una carrellata dentro una
cantina che sembrera’ un antro , sino a trovare l’uomo accovacciato nella posizione all’inizio che si
gira di scatto , con il sangue che gli esce dalla bocca , come un mannaro.

Scena 8
Squilla un telefono , Anna viene svegliata , capiamo che la visione demoniaca era un suo sogno .
Evidentemente sconvolta , aspetta un po’ a rispondere.
“Pronto ?.... ( pausa , ascolta ) te l’ho gia’ detto Ravelli trovati un’altra schiava ...” (attacca)
“ e che cazz....”
Si alza , si stira .La vediamo che si fa un caffe’ ; e’ mattina e cerca di rilassarsi.
Inizia a scrivere , non ce la fa ,si mette quasi a piangere .
“ Non riesco ad essere indifferente ...mi sento svuotata ...mi hai svuotata .Ti detesto talmente da
non poter fare a meno di te ,(pausa) mi hai intossicata , e penso proprio che non esistano cliniche
per questo.A volte mi chiedo se sono davvero pazza , se mi hai fatto impazzire con la tua sola
presenza , ma la risposta e’ no ...drammaticamente no , tu esisti , non solo nella mia mente , hai
anche dei polmoni da cui esali dei fetidi respiri.L’aria attorno a te e’ densa , pesante come
l’atmosfera di Giove .( sente una porta chiudersi , l’espressione di Anna si fa atterrita ,ma non ha il
coraggio di voltarsi . Infatti sullo sfondo c’e’ l’uomo .

6-inquadratura del retro della panchina, si vedono le nuche di R. e A., si vede
l’altra panchina.Verso la fine del discorso di A., Graziano entra
nell’inquadratura e guarda verso la coppia.
ROBERTO – senti Anna ma tu lo capisci quello che dico? ti sto chiedendo
una cortesia, una piccola cortesia...e tu perché non mi accontenti? Lo so io
perché.....perché sei lo spirito della contraddizione...non ti costerebbe
nulla...
ANNA – malato... sei malato per chiedermi una cosa del genere. Ma va dallo
psichiatra invece di farti consigliare dai tuoi amici del cazzo che, ovvio, ti
danno sempre ragione...perché gli conviene . Del resto nessuno ti ha mai
insegnato a riconoscere la vera amicizia..Chiunque mi darebbe ragione!

7-p.p. di Roberto che si accorge di Graziano
ROBERTO – chiunque? Vediamo !

8-p.p. di G., per un attimo, con espressione interdetta.

9-p.p di Anna che sbuffa di disapprovazione

10- soggettiva di G
ROBERTO – (si alza, va incontro a G )

11-come la 6.
ROBERTO- (lo prende a braccetto e lo accompagna sulla panchina libera) la
prego mi farebbe una cortesia...potrebbe sedersi un attimo.
(poi tornando a sedersi ) S apesse quanto ho bisogno del giudizio di u n
estraneo!

12-le due panchine con i tre personaggi.
ROBERTO – ma, secondo lei, non ho ragione quando dico che

13-soggettiva di G. sul viso di R. Non c’è audio
ROBERTO – una donna, ogni tanto, ha il dovere di compiacere il proprio
uomo che le chiede, in occasione di una festa tra amici, di mettersi un paio di
scarpe con il tacco?

14-come la 12.
ROBERTO – è chiedere troppo? Noo, mi dica?
ANNA – e l’ho fatto, decine di volte, l’ho fatto...mi creda!
ROBERTO – see,decine! In tre anni sarà successo due volte...al matrimonio
della sorella e al capodanno del 2000!
ANNA – non è vero, sei un bugiardo, ti ricordi solo quello che ti pare, ma a
parte questo

15-soggettiva di G. sul viso di A. Non c’è audio.
ANNA – quello che mi fa più rabbia è c he lo debba decidere lui, come se io
mancassi totalmente di gusto e personalità. Mia madre me lo diceva:

16-inquadratura dalle spalle di G.
ANNA – stai attenta, è solo un despota irresponsabile
ROBERTO – sei una stronza egoista
ANNA – e tu un superficiale..
ROBERTO – femminista del cazzo
ANNA - ...che guarda solo l’apparenza
Piccola pausa.
ROBERTO – si rende conto?..che squallore....discutere così da giorni...e
solo per un paio di scarpe col tacco...e adesso mi dica che non ho ragione!!!
Piccola pausa.

17- p.p. del viso di Anna visibilmente commossa
VOCE DI ANNA fuoricampo- e pens are che un tempo potevamo stare IN
SILENZIO, per ore, solo guardandoci negli occhi!

18-come la 16. In lontananza si scorge una figura che si avvicina.

19-p.p. di G. che guarda verso R. Alza lo sguardo. (parte la musica)

20-come la 12. G. si alza e va incontro a Rosa.

20bis- soggettiva di G che si alza e va incontro a Rosa rivolgendo uno
sguardo ai due al passaggio.

21-come la 16. Si vedono R. e A. che seguono con lo sguardo G. che
incontra Rosa. La camera zoomma sull’incontro a mezzo busto.

22-G e R mezzo busto di profilo. Si abbracciano, baciandosi. G. con l’alfabeto
dei sordomuti si rivolge a Rosa.
GRAZIANO- amore finalmente sei arrivata
Rosa sempre con i gesti risponde
ROSA – che bello rivederti...

23-controcampo di R. e A. attraverso i corpi sfuocati di G. e R.
ROSA- ...oggi sei più bello del solito...dai andiamo
Escono dall’immagine G. e R. e rim angono in campo R.e A. che seguono
con lo sguardo i due che si allontanano.

24-controcampo da dietro le nuche di R. e A. Graziano e Rosa si allontanano,
tenendosi per mano. Per un attimo G. si gira, come per chiedere scusa.
GRAZIANO – sono sordo...devo andare!
Poi si allontanano definitivamente.

25- inquadratura della panchina con R. e A.
Anna si gira verso Roberto e lo fissa. G. e R. si allontanano e stanno per
uscire dall’inquadratura
NERO- la musica si interrompe brusca mente. Due secondi di pausa poi
sempre sul nero la voce di Anna che dice:
-e pensare che un tempo potevamo stare in silenzio per ore solo guardandoci
negli occhi.
Dopo titolo “in silenzio” la musica riprende con i titoli successivi fino a
sfumare lentamente.

“FUGGITIVA” di MARIO PRATESI

Scena 1
Esterno , giorno ,un’ ambulanza viaggia a sirene spiegate.
Particolare della mano insanguinata di una donna; seguiamo con l’occhio della videocamera
Il braccio sempre malridotto , sino al viso : e’ Anna !
Ha avuto un incidente, e’ ridotta male;intuiamo che viene caricata sull’ambulanza e portata via.

Scena 2
Interno ambulatorio , giorno.
Una donna aspetta preoccupata ed impaziente , entra un medico , lei gli rivolge uno sguardo
implorante .
Medico : buongiorno , lei e’ la sorella vero ? ....
Donna : si , buongiorno sono la sorella di Anna ,come sta ? ( ansiosa )
M: Ahem ( si mette seduto ) , si segga , si segga , vede ...voglio essere franco con lei ...sua sorella
se la cavera’ ...non ha traumi rilevanti ...ne emoraggie ... insomma poco o niente ....ma....
D: cos’ha ? me lo dica ...
M: le ripeto ...fisicamente e’ a posto ... ecco semmai il problema e’ di altra natura ...
D: cioè ? ...mi permetta ma se parla chiaro mi fa un gran favore ....
M: ecco non per usare termini inappropriati dato che sono radiologo ...direi che e’ un po’ fuori di
se... lei ultimamente non ha notato comportamenti strani in sua sorella ...?
D: mah...( con l’aria di ripercorrere a ritroso un bel tratto di tempo) ..io e mia sorella abbiamo delle
vite piuttosto distanti ..sia per motivi geografici che caratteriali... non siamo mai state molto
attaccate .
M: comunque mi deve credere ..adesso sua sorella non puo’ piu’ stare da sola ... l’incidente di oggi
, ad esempio , poteva avere conseguenze molto piu’ gravi.Avete qualcuno che possa badare a lei ?
D: no dottore ci sono soltanto io .

Scena 3
( SCRITTA IN SOVRIMPRESSIONE : UN MESE DOPO)
Lago (Donnini) , vediamo Anna seduta da sola sulla riva ... con sullo sfondo la sorella e un’altra
donna .
La scena si volge tutta nel dialogo tra le donne e Anna che e’ presente ma lontana e silenziosa.
Sorella : meno male Desy che sei venuta ... non e’ problema ..anzi poveraccia sta anche troppo
calma ...ma da sola mi angoscia ...non parla mai ..
Desy: Be ti credo ...se dice di aver visto il diavolo o roba del genere ...ma non e’ che faceva uso di
qualche droga ? o farmaco forte ? ...
S: chi Anna ? ( si mette quasi a ridere ) ...la salutista Anna ....l’omeopatica Anna ...senti non credo
proprio ...è piu’ facile che abbia visto il diavolo che si sia fatta una canna ...
Siamo su Anna ..in primo piano ... ha l’espressione assorta ..trasognata ...guarda l’acqua

Scena 4
Notte , stanza da letto di Anna .
Lentamente la macchina si sposta sulle anatomie di Anna e della sorella profondamente
addormentate , quando viene inquadrato il viso di Anna , di scatto lei caccia un urlo e si erge verso
L’obbiettivo , capiamo , memori , che lei ha avuto un incubo .
S: calmati ..calmati ...e’ tutto finito ( Anna sta piangendo) ...(l’accarezza per rassicurarla ) ...vado
a prendere delle cose ...torno subito .
La sorella torna con delle pastiglie e dell’acqua .
S: ecco prendi ...(obbediente lei esegue )
Dissolvenza a nero

Scena 5
Schermo nero . Tutta la scena si svolgera’ con lo schermo nero , al telefono .
Desy : pronto ..
S: ciao sono io ... non ti disturbo vero ?
D: ma cosa dici ...( pausa ) che ha combinato stavolta ?
S: non ce la faccio piu’ ... l’altra sera eravamo andate a fare la spesa ...o meglio ce l’avevo portata
.. tutto bene ... quando arriviamo alla cassa , non si mette a urlare : “ lo vedo ...lo vedo “ ...non ce
la faccio piu’ ...fra un po’ mi sa che mi rivolgero’ ad una clinica ...
D: bé se lo facessi ti capiremmo tutti ..stai tranquilla ..
S:ma non e’ quello ...figurati ...e’ che mi dispiacerebbe ...Anna me la ricordo quando era in se ...
Era splendida ...mi sentiro’ sempre in colpa per non averla aiutata abbastanza ...
D: e cosa conti di fare allora ?
S: non lo so ...fidati ...non lo so .

Scena 6
Giorno interno macchina , La sorella di Anna sta tornando a casa , e’ stata a fare la spesa .
Una goccia rossastra cade ...non sappiamo la provenienza .
Parcheggia , scende e scarica la spesa , la goccia continua insistentemente a cadere .
Entra in casa e chiama ..Anna ...Anna ...
La macchina va dalla sorella sull’ingresso al braccio di Anna che penzola sanguinante dalla vasca .
Caccia un urlo e entra in bagno abbracciando ,piangente , la sorella .

Spesso quando scriviamo una sceneggiatura, non pensiamo troppo ai personaggi... nel senso che ci pensiamo, ma non abbastanza. Diamo maggiore importanza alla storia nel suo globale.  Cosa bisogna fare per delineare bene un personaggio? La risposta è semplice: ci dobbiamo IMMEDESIMARE nel personaggio di cui vogliamo scrivere. Completamente. Anche con cose che potrebbero sembrare superflue. Ad incominciare dal nome, il nome è parte integrante del personaggio.

Leggi tutto: I Personaggi della Sceneggiatura

Capire cosa è un plot è fondamentale per generarne uno. E’ il processo di generazione di domande (e risposte) che si sviluppano intorno alla storia.

Leggi tutto: IL PLOT

INDICE:

DIMENSIONE NARRATIVA
LA NARRAZIONE
GLI ESISTENTI
L'AMBIENTE
IL PERSONAGGIO COME PERSONA
IL PERSONAGGIO COME RUOLO
IL PERSONAGGIO COME ATTANTE
GLI EVENTI
L'AZIONE COME COMPORTAMENTO
L'AZIONE COME FUNZIONE
L'AZIONE COME ATTO
LE TRASFORMAZIONI
LE TRASFORMAZIONI COME CAMBIAMENTI
LE TRASFORMAZIONI COME PROCESSI
LE TRASFORMAZIONI COME VARIAZIONI STRUTTURALI
I REGIMI DEL NARRARE
GUARDARE E VEDERE
LE ANALISI DELLO STRUTTURALISMO
IL CINEMA TECNICA DELL'IMMAGINARIO
BIBLIOGRAFIA

DIMENSIONE NARRATIVA

In un testo verbale è facile mettere in evidenza la dimensione narrativa, poiché essa è determinata dalla sua stessa forma. In un film, invece, per la presenza di immagini e suoni, mettere in risalto la dimensione narrativa dell'opera è più complesso. Perché? Anzitutto nel film c'è una difficoltà nel discernere se la dimensione narrativa appartenga ai contenuti delle immagini o al modo in cui esse sono organizzate e proposte. La dimensione narrativa di un film riguarda la storia in sé o la forma di presentazione del racconto? E' quello che, in sintesi, cercheremo di mostrare in queste pagine.

Partiamo allora da cosa significa il termine: “narrazione”, così come ci è stato proposto da Aristotele ai giorni nostri.

LA NARRAZIONE

La narrazione è il concatenarsi di situazioni in cui si realizzano eventi e in cui operano personaggi che si muovono in ambienti ben precisi.

Questa definizione chiama in gioco tre grandi elementi:

•  Succede qualcosa ovvero gli eventi accadono

•  Qualcuno fa succedere qualcosa ovvero accadono eventi che coinvolgono e riguardano personaggi

•  L'accadere di qualcosa determina una trasformazione ovvero il succedersi degli eventi implica una trasformazione di fatto rispetto alla situazione di partenza.

Questi tre elementi della narrazione identificano tre categorie di fondo:

•  Gli esistenti

•  Gli eventi

•  Le trasformazioni

Con l'analisi delle tre categorie sopra elencate ha inizio la nostra riflessione sulla dimensione narrativa del film, sottolineando che il nostro punto di partenza è la definizione di narrazione come “Storia”, ovvero come Fabula . Ricordiamo che Aristotele in “ La Poetica ” distingue tra Fabula e Intreccio, intendendo con il primo termine il contenuto della storia, mentre con il termine Intreccio il modo in cui la storia viene raccontata.

GLI ESISTENTI

La categoria degli esistenti comprende tutto ciò che è dato e che è presente all'interno della storia: essere umani, paesaggi, oggetti di vario tipo. Questa categoria si articola in altre due categorie: “personaggi” e “ambienti”, che non sempre è facile distinguere in modo così netto. I criteri che consentono di porre gli esistenti nella categoria dei personaggi o degli ambienti sono i seguenti:

•  il criterio anagrafico

•  il criterio di rilevanza

•  il criterio della focalizzazione

Il criterio anagrafico mette in gioco l'esistenza di un nome, quindi di una identità definita. E' ciò che a prima vista distingue il protagonista dall'ambiente che lo circonda.

Il criterio di rilevanza chiama in gioco il “peso” che ogni elemento assume nella narrazione. Tanto maggiore è il peso dell'esistente, tanto più fungerà da personaggio o da ambiente. La rilevanza può manifestarsi come incidenza e iniziativa nei confronti degli eventi o come passione e sottomissione. Nel primo caso si ha l'azione declinata nelle sue varie forme verbali: dire, guardare, ecc. E' il caso del personaggio come viene costruito nel cinema classico. Nel secondo caso invece si ha l'azione del “subire”, propria di coloro a cui “si fa fare”. In questa sfera rientrano quasi tutti i personaggi del cinema moderno.

Il criterio della focalizzazione chiama in gioco l' attenzione riservata ai vari elementi da parte del processo narrativo. In questo senso il personaggio è tale anche per lo spazio in primo piano che gli viene dedicato rispetto all'ambiente, di solito relegato sullo sfondo. Attorno al personaggio a volte si concentrano tutti gli elementi della storia, facendone un centro di equilibrio che richiama l'attenzione.

Tali criteri non solo distinguono i personaggi dagli ambienti ma creano differenza tra personaggi e personaggi o, ambienti e ambienti. Due personaggi si distinguono dal nome, dal peso o, in base all'attenzione di cui godono.

L'AMBIENTE

Per ambiente intendiamo tutti gli elementi che ospitano la vicenda e le fanno da sfondo. L'ambiente rinvia a due cose: “ all'intorno ” (il décor architettonico) ovvero lo spazio entro cui il personaggio agisce e, la “ situazione ” entro cui il personaggio opera, ovvero: le coordinate spazio-temporali. L'ambiente ha dunque due funzioni: arreda la scena e la situa. In analisi le due funzioni dell'ambiente danno vita a due serie di categorie diverse.

Nel primo caso l'ambiente è ricco e dettagliato, a volte ingombrante, o povero cioè spoglio e discreto. Ma esiste anche un ambiente armonico che fonde gli elementi diversi e opposti o un ambiente disarmonico giocato sul disequilibrio e il contrasto.

Nel secondo caso c'è un ambiente storico costruito su riferimenti precisi, opposto a una ambiente metastorico in cui i riferimenti si stemperano sulla generalità o addirittura nell'astrazione. Esiste anche un ambiente caratterizzato dotato di proprietà specifiche, opposto a un ambiente tipico in cui prevale il riferimento a una situazione canonica.

IL PERSONAGGIO COME PERSONA

Le vicende narrate accadono sempre a qualcuno, ovvero al personaggio.

Definire cosa sia un personaggio è un'operazione non sempre lineare. Esso può essere considerato come:

•  persona

•  ruolo

•  attante

Il personaggio come persona implica l'esistenza di un individuo dotato di un proprio profilo reale, sia che si consideri come “unità psicologica” o come “unità d'azione”.

I personaggi possono essere distinti in base al loro carattere, cioè al loro modo di essere (unità psicologica) o al loro atteggiamento (unità d'azione). Senza dimenticare la determinazione fisica del personaggio: uomo, donna, ecc.

IL PERSONAGGIO COME RUOLO

In questo caso mettiamo l'accento sul “tipo” che il personaggio incarna e le “classi di azioni” che compie. Non ci troviamo più di fronte ad un individuo unico ma il personaggio diviene una “parte” o meglio assume un “ruolo” nel corso della narrazione. Alcuni tratti che determinano un ruolo sono i seguenti: attivo o passivo . Attivo è fonte diretta dell'azione, egli opera in prima persona. Passivo è un personaggio che subisce l'iniziativa altrui. Personaggio influenzatore e autonomo . All'interno dei personaggi attivi c'è il personaggio influenzatore che fa fare agli altri o che fa direttamente, ponendosi come causa e ragione del suo agire.

Personaggio modificatore o personaggio conservatore è colui che opera attivamente nella narrazione e può fungere da volano o da punto di resistenza . Il volano è un personaggio che lavora per mutare le situazioni, in positivo o in negativo. Se è un conservatore si avrà un personaggio la cui funzione è la conservazione dell'equilibrio delle situazioni o la restaurazione dell'ordine minacciato.

Personaggio protagonista e antagonista, entrambi fonti sia di “far fare” sia di “fare”, ma secondo logiche contrapposte. Il protagonista sostiene l'orientamento del racconto, mentre l'antagonista manifesta la possibilità di un orientamento inverso.

Dobbiamo sempre tenere a mente che un personaggio nel corso della narrazione può assumere più determinazioni. Ogni ruolo nasce infatti da un sovrapporsi dei tratti. Se prendiamo in esame alcuni dei grandi ruoli codificati del cinema classico americano degli Anni Trenta e Quaranta, quasi tutte le dinamiche narrative che si sviluppano attorno ai personaggi sono riconducibili alla dialettica tra due poli: l' official hero e l' outlaw hero .

L'official hero esprime i valori riconosciuti dalla collettività e gli ideali delle vecchie generazioni. Si incarna in figura come: l'avvocato, l'insegnante, ecc. L'outlaw invece esprime le aspirazioni dell'individuo e le esigenze della gioventù. Si incarna nell'avventuriero, nell'esploratore, ecc. Esso sta per quella parte dell'immaginazione americana che dà valore alla volontà di realizzarsi. Nel cinema americano classico queste figure creano un contrasto netto e riconoscibile, anche se talvolta c'è un tentativo di avvicinare i due opposti. A nessuno dei due eroi spetta un primato definitivo, si punta sempre al raggiungimento dell'equilibrio. Nel corso della storia i due ruoli diventano più “malleabili”, meno rigidi, ciascuno fa all'altro delle concessioni. Il rifiuto da parte dell'immaginario americano di scegliere uno dei due eroi a scapito dell'altro si inscrive nella funzione riconciliatrice di ogni mito.

I “tipi” classici sono riportati a polarità ideali: bene e male. Ma queste figure non sono mai veramente al centro della narrazione. Di solito chi si muove di fatto è colui che combina diversi atteggiamenti, al punto di mostrarsi capace di passare da un fronte all'altro. Ecco allora le figure di detectives che agiscono al limite della legge o, i sacerdoti sul filo dell'ortodossia, per fare degli esempi.

IL PERSONAGGIO COME ATTANTE

Un modo di analizzare il personaggio è quello di leggerne l'essere o l'agire a partire da un punto di vista astratto. Qui si mettono in luce i nessi strutturali e logici che legano il personaggio ad altre unità. Il personaggio non è più considerato come una persona reale né un ruolo tipico ma un attante, ovvero un elemento che occupa un posto preciso nella narrazione e vale proprio per questo.

Il Soggetto è colui che muove verso l'Oggetto per conquistarlo (siamo nella dimensione del desiderio). Muovendo verso l'oggetto il soggetto agisce sul mondo che lo circonda e attua una performance, in quanto mette in atto una azione che lo avvicina all'oggetto del desiderio, facendo un percorso. Il soggetto è dotato di una competenza: egli tende verso l'oggetto e interviene. Prima ancora di fare il soggetto egli sa, può e vuole fare. Il soggetto agisce in base a un mandato, nel senso che qualcuno lo ha inviato a muoversi e, a seguito del suo agire, ottiene una sanzione, intesa come retribuzione o ricompensa, ma può ottenere anche una punizione.

L' Oggetto è il punto di confluenza dell'azione del Soggetto. E' una meta. Esso può assumere diverse qualifiche: oggetto strumentale o finale, a seconda che il soggetto tenda ad esso e operi su di esso in vista di qualche cosa d'altro o, come meta ultima del suo viaggio. Oggetto neutro o di valore a seconda che sia suscettibile di investimenti qualunque, o esprima un valore preciso.

In Ombre rosse di Jhon Ford, nella scena finale del duello, Ringo è il Soggetto, l'Oggetto è la vendetta che egli insegue nei confronti di Luke. La competenza del soggetto nel raggiungimento dell'oggetto è incompleta. Ringo sa fare, può fare e vuole fare, ma è impossibilitato ad agire dallo stato di arresto in cui si trova (quindi non può fare). La performance è in questo caso sospesa. Sarà la buona prova: la difesa della diligenza che consentirà a Ringo di potere fare e affrontare Luke. La sanzione finale si manifesta al termine come ricompensa: libertà di amare.

Attorno all'asse Soggetto-Oggetto se ne costruiscono altri, anzitutto:

Destinatore e Destinatario : il primo è punto d'origine dell'oggetto e rappresenta il suo punto di partenza.

Il Destinatario invece si identifica in chi riceve l'Oggetto e ne trae beneficio. Lo stesso Soggetto può essere il Destinatario. L'asse Destinatore/Destinatario si collega all'asse portante Soggetto/Oggetto ponendosi come il canale di comunicazione lungo cui l'oggetto scorre. In questo senso esso inquadra i movimenti dei due primi attanti fornendo le piste dei loro movimenti.

In Ombre rosse il Destinatore è in parte la Legge dell'onore, in quanto da essa deriva l'obbligo della vendetta e in parte dalla Legge dello stato, incarnata nello sceriffo. Il Destinatario in quanto beneficiario dell'atto è Ringo e anche la collettività che si vede liberata dal fuorilegge Luke.

L' Aiutante di contro all' Oppositore (spesso Antisoggetto). L'aiutante soccorre il soggetto nelle prove che deve superare per conseguire l'oggetto desiderato. Il secondo invece ostacola il soggetto.

Questo schema astratto d'analisi spiega bene l'organizzazione delle più tipiche strutture narrative. Basti pensare alla Fiaba. In essa da un lato c'è l'eroe (soggetto) che viene incaricato dal re o da qualche altra figura (destinatore) di superare determinate prove per sposare la principessa e conquistare il regno (oggetto). Dall'altro lato abbiamo l'antieroe (oppositore o antisoggetto) che ostacola il felice compimento delle azioni e che viene vinto grazie all'intervento di un protettore del soggetto o di un elemento magico di cui si può servire. Del successo del soggetto e della conquista dell'oggetto ne beneficerà l'intera comunità (Destinatario).

La struttura di un racconto si suddivide in due percorsi distinti: il percorso dell'Eroe e quello dell'Antieroe. Di qui la possibilità di raddoppiare come un'immagine speculare la disposizione degli elementi: eroe e aiutante, antieroe e oppositore. L'oggetto resta invece sempre la meta sia dell'eroe che dell'antieroe. Basandosi sugli attanti si può sviluppare uno schema elementare fondato sulla struttura polemica (la lotta) e nelle sue parti periferiche sulla struttura contrattuale (il patto, l'alleanza, la promessa). Secondo alcuni, questo schema evidenzia come le manifestazioni narrative sono rappresentazioni figurate delle diverse forme della comunicazione umana: teatro di scambi, contrasti, accordi e confronti.

All'interno dello schema narrativo ciascun attante, indipendentemente dalla sua caratterizzazione di base, può essere:

•  di stato a seconda che il suo legame con gli altri attanti sia di “giunzione” (possesso, dominio, amore, ecc.) o di trasformazione (contrasto, manipolazione, ecc.)

•  pragmatico o cognitivo a seconda che la sua azione si manifesti come un agire diretto e concreto sulle cose o, come un agire mentale.

•  Orientante o non orientante a seconda che la prospettiva in cui si colloca il suo agire sia quella privilegiata dal discorso narrativo, dalla modalità di articolazione ed esposizione, oppure sia quella opposta.

GLI EVENTI

Nella narrazione qualcosa succede a qualcuno. Questi sono gli accadimenti o eventi che scandiscono il ritmo della vicenda marcandone l'evoluzione. Gli eventi si possono dividere in due grandi categorie, sulla base dell'agente che li provoca. Se questi è un agente animato si parla di azioni se invece l'agente è un fattore ambientale o è una collettività anonima si parla di avvenimenti .

Gli avvenimenti esplicitano l'intervento della natura e della società. Di fronte a essi il singolo personaggio è iscritto in un sistema di accadimenti che lo sovrasta. Quando ci sono gli accadimenti le mosse del personaggio spesso non sono totalmente nelle sue mani.

L'azione si incrocia con l'avvenimento nel più ampio disegno degli eventi e si caratterizza per la presenza di un agente animato. Ci sono tre prospettive di analisi che possiamo prendere in considerazione per l'analisi sul personaggio: il livello fenomenologico, il livello formale, il livello astratto. L'azione va dunque analizzata come: comportamento, funzione e atto.

L'AZIONE COME COMPORTAMENTO

Il comportamento è la manifestazione dell'attività di qualcuno, la sua risposta ad una situazione o ad uno stimolo. Si può avere un comportamento volontario o involontario a seconda che l'azione esprima una chiara intenzionalità o si manifesti come un gesto automatico; cosciente o incosciente a seconda che l'azione abbia un ritorno sulla mente del protagonista o meno; individuale o collettivo e ancora singolo o plurimo se l'azione è isolata o parte da un comportamento generalizzato. Ma ci sono anche molte altre categorie che si potrebbe chiamare in gioco, soprattutto l'osservazione dell'azione: le sue forme e le sue manifestazioni concrete.

L'AZIONE COME FUNZIONE

Le funzioni sono delle azioni di tipo standard che, pur nelle sue varianti, i personaggi compiono e continuano a compiere di racconto in racconto. Poiché è impossibile dare una lista completa di tutte le funzioni partiamo da quella data a partire dalle fiabe popolari russe, ricordando comunque di prenderle con “prudenza”. Le grandi classi di azioni possono essere così sintetizzate:

•  la privazione interviene all'inizio della storia e vede qualcuno o qualcosa sottrarre ad un personaggio ciò a cui ha diritto, per esempio la libertà, il lavoro, ecc. Questa azione dà luogo ad una mancanza iniziale il cui rimedio costituirà il motivo attorno a cui ruota tutta la vicenda.

•  L' allontanamento si tratta di una funzione duplice: da un lato conferma una perdita (il personaggio è separato dal suo luogo d'origine) mentre dall'altro dà avvio alla ricerca di una soluzione (il personaggio è messo sulla strada di un possibile rimedio).

•  Il viaggio può concretizzarsi in uno spostamento fisico, in un trasferimento ma anche in uno spostamento mentale , in un tragitto psicologico . Il personaggio si comincia a muovere lungo un itinerario punteggiato da una serie di tappe decisive.

•  Il divieto può essere un rafforzativo della privazione iniziale ma anche una delle tappe che il personaggio incontra durante il suo viaggio. Si manifesta come affermazione di precisi limiti che non si possono varcare. Di fronte a questa funzione si ha una doppia possibilità di risposta: il rispetto al divieto o al contrario l'infrazione .

•  L' obbligo è inverso alla funzione precedente. Il personaggio può essere messo di fronte a un dovere che può assumere le vesti di un compito da svolgere o di una missione da portare a termine. Anche qui abbiamo due possibili risposte: l'adempimento di quanto prescritto o al contrario l'evasione dai doveri.

•  L' inganno si può manifestare come tranello come travestimento , ecc. Anche in questo caso la risposta è duplice: connivenza o smascheramento .

•  La prova accorpa almeno due tipi di azione. Le prove preliminari volte all'ottenimento di un qualche mezzo che permetta al personaggio di rafforzarsi e di prepararsi alla sua battaglia finale (nelle fiabe è la conquista dell'anello magico). Il secondo tipo di azione è quello delle prove definitive che portano il personaggio ad affrontare di petto la causa della mancanza iniziale.

•  La rimozione della mancanza il successo che il personaggio ottiene nella prova definitiva libera lui o chi aveva subito il torto dalla privazione sofferta. Si ha un momento di restaurazione della situazione iniziale o di reintegrazione degli oggetti perduti.

•  Il ritorno del personaggio al luogo che ha lasciato. Una variazione è l'installazione anche in un altro luogo che ormai viene sentito come proprio.

•  La celebrazione il personaggio viene riconosciuto come vittorioso.

L'AZIONE COME ATTO

Ora passiamo ad analizzare l'azione da un punto di vista astratto, come già abbiamo fatto per il personaggio in quanto attante. Le relazioni tra attanti, in particolare tra soggetto e oggetto, possono essere di due tipi a seconda che mettano in gioco un semplice contatto o una qualche mutazione che da questo contatto deriva. Da qui derivano le enunciazioni di due tipi di situazioni di base diverse:

•  gli enunciati di stato indicano una interazione tra Soggetto e Oggetto. L'interazione è duplice perché prevede la congiunzione o la disgiunzione. Il Soggetto può conquistare l'oggetto oppure perderlo.

•  Gli enunciati da fare rendono conto del passaggio da uno all'altro attraverso una serie di operazioni compiute dal soggetto.

Queste forme elementari di azione definiscono le relazioni tra gli attanti. All'interno della prospettiva astratta è possibile definire l'atto non solo in base alla sua struttura logica ma anche in base al suo ambito di estrinsecazione duplice. L'atto possiede due dimensioni: la pragmatica e la cognitiva . Nel primo caso si esplica attraverso operazioni effettive sugli esistenti (si opera), nel secondo caso si esplica attraverso mobilitazioni interiori di sentimenti, volizioni e impulsi (si elabora).

Nella prospettiva astratta è possibile cogliere l'atto in relazione agli altri atti. Ogni fase dell'agire presuppone una serie di momenti che lo precedono e implica una serie di momenti che ne conseguono: ogni performance dipende da certe conseguenze e ne crea altre. La performance deriva dall'acquisizione di competenze: non si può fare se non si sa fare. L'azione ha a suo fondamento l'instaurazione di una capacità, di una volontà, di un obbligo e di una possibilità d'agire. In secondo luogo la performance è in relazione con il conferimento di un mandato , un far fare che assume le forme dell'incarico, dell'ordine. Questo mandato può procedere dallo stesso Soggetto agente che si auto investe di un dato dovere ma può anche venire da un secondo Soggetto un vero e proprio mandante la cui azione innesca le successive. La performance trova conferma o condanna nella sanzione che ad essa segue in modo inevitabile.

Le quattro tappe dell'atto sono dunque:

•  la performance: comprende tutte quelle classi di azioni che vedono il Soggetto agire

•  la competenza

•  il mandato

•  la sanzione

LE TRASFORMAZIONI

Quello che gli eventi manifestano è che qualcosa succede e ciò va preso nella sua doppia accezione, cioè qualcosa accade: prende corpo, si realizza, sia nel senso che qualcosa consegue a qualcos'altro. L'evento è ciò che muove il racconto. Questa connessione produce un cambiamento di scenario, una modifica della situazione di fondo: da una situazione si passa ad un'altra situazione. Prendiamo ora in considerazione tre grandi prospettive che ci consentono di vedere le trasformazioni come: cambiamenti , processi , variazioni strutturali .

LE TRASFORMAZIONI COME CAMBIAMENTI

Partiamo anche stavolta analizzando la forma esteriore, cominciando dalle trasformazioni come cambiamenti . In quest'ambito la trasformazione può essere analizzata da due punti di vista: o indagata a partire dal personaggio, che del cambiamento è l'attore fondamentale o, esaminata a partire dall'azione stessa, che del cambiamento è il motore.

Nel primo caso sono cambiamenti di carattere relativi al modo di essere dei personaggi e cambiamenti di atteggiamento relativi al modo di fare. Anche in questo caso i cambiamenti si possono dividere in individuali e collettivi a seconda che coinvolgano un singolo personaggio o un sistema di personaggi; in espliciti e impliciti a seconda che abbiano luogo alla luce del sole oppure “sottopelle”; in uniformi e complessi a seconda che riguardino un singolo tratto della persona o uno scenario più complesso.

Per quanto riguarda i cambiamenti dal punto di vista delle azioni ci sono una varietà di possibilità. Si possono avere i cambiamenti lineari o spezzati, i primi uniformi e continui, i secondi contrastati e interrotti. I cambiamenti effettivi o apparenti a seconda che incidano realmente sulla situazione o che risultino inconcludenti. Poi si possono registrare trasformazioni di necessità e di successione . Le prime procedono da un ordine di concatenazione causale, le seconde procedono da un ordine di concatenazione temporale e si definiscono come processi evolutivi che trovano nel fluire del tempo la loro unica origine. In una parola: trasformazioni logiche di contro a trasformazioni cronologiche . Ci sono dunque racconti legati più ad una forma di racconto che all'altra. Da un lato c'è il racconto del pensiero concatenato per logica e necessità; dall'altro il racconto dello sguardo organizzato per successione e accumulo. L'opposizione dei due tipi di trasformazione risiede spesso più nei modelli interpretativi che nei testi esaminati. La prevalenza del cronologico ha alla base un'idea di narrazione come “arte del tempo”, gestione dei ritmi e dei flussi. Mentre la prevalenza del logico ha a fondamento un'idea di narrazione come “schema di esplicazione del mondo”, indagine e svelamento delle apparenze, rivela una concezione di narratore come filosofo o scienziato.

LE TRASFORMAZIONI COME PROCESSI

Da un punto di vista più formale le trasformazioni diventano processi , ovvero forme canoniche di mutamenti, percorsi evolutivi ricorrenti. Quello che è in gioco non è la singola occorrenza ma la dimensione tipica che essa assume. In questo senso le trasformazioni sono processi di miglioramento o viceversa di peggioramento . Questa definizione dipende ovviamente dalla presenza di un personaggio orientante dal cui punto di vista si osserva tutta la vicenda.

Se osserviamo il racconto con attenzione ci accorgiamo che esso chiama in causa interessi umani, progetti ora migliorativi ora peggiorativi. Il progetto poi può tendere verso un miglioramento da ottenere o verso un peggioramento prevedibile.

LE TRASFORMAZIONI COME VARIAZIONI STRUTTURALI

Riprendiamo ora in esame il livello astratto. A questo livello le trasformazioni sono variazioni strutturali della narrazione ovvero operazioni logiche che sono a fondamento delle modifiche del racconto. In questo senso sono cinque le operazioni attivate: la saturazione, l'inversione, la sostituzione, la sospensione e la stasi.

La saturazione è quel tipo di variazione strutturale in cui la situazione di arrivo rappresenta la conclusione logica delle premesse. Si arriva ad una conclusione perché era già insita nelle premesse. E' quanto avviene nella commedia sofisticata americana in cui l'avvio del racconto già presuppone la fine.

L' inversione la situazione iniziale si rovescia all'arrivo nel suo opposto. E' il caso delle narrazioni con finale a sorpresa.

La sostituzione in cui lo stato d'arrivo sembra non avere legami con quello di partenza. C'è una totale variazione della situazione in gioco.

La sospensione la situazione di avvio non trova risoluzione in uno stato d'arrivo compiuto ma resta tronca.

La stasi è una non variazione ed è caratterizzata dalla permanenza insistente dei dati iniziali seppure con alcune variazioni.

Consideriamo l'inizio e la fine che sono le porte d'ingresso del film e del testo e, come tali conducono elementi importanti per l'analisi. Possiamo considerare l'inizio come disequilibrio o come equilibrio minacciato e la fine come la reintroduzione o la restaurazione di questo equilibrio. In questo senso la narrazione è vista come il luogo di un ordine. Si può vedere l'inizio come l'apertura di una matrice di elementi, come una messa in gioco di numerose variabili le cui relazioni sono tutte da intrecciarsi. La fine come conclusione delle combinazioni possibili.

I REGIMI DEL NARRARE

E' possibile delineare delle coordinate di fondo del narrare senza creare per questo schemi troppo rigidi. Da un lato la narrazione forte, la narrazione debole e l'anti narrazione.

Nel regime della narrazione forte l'enfasi è posta su un insieme di situazioni ben disegnate e concatenate tra loro. In ogni fase del racconto tutti gli elementi narrativi sono in gioco. Tra essi ha un ruolo fondamentale l'azione: sia come forma di risposta di un personaggio all'ambiente sia come tentativo di modificare le cose. L'azione serve da collante tra gli elementi della situazione e da mezzo di transizione tra le diverse situazioni. Da ciò deriva:

•  l'ambiente (fisico o sociale) in cui agisce il soggetto;

•  la presenza di fronti precisi. I valori espressi da ciascun personaggio sono iscritti in uno schema assiologico duale che si organizza per opposti. La struttura duale è ricorrente: tutto si organizza per contrapposizioni e confronti. I due estremi duali giungono sempre a un momento risolutore in cui l'incontro/scontro è inevitabile.

•  Tra la situazione di avvio e quella a cui si vuole arrivare c'è uno scarto. L'eroe diventa poco per volta capace di agire e il percorso del film segue questa trasformazione.

•  L'annullamento di questo scarto mette in luce una situazione di arrivo che funge o da completamento prevedibile o da ribaltamento speculare della situazione di partenza. Dominano la saturazione e l'inversione a volte si alternano a volte si sovrappongono.

La narrazione debole vede un leggero ma significativo spostarsi degli equilibri precedenti. Le situazioni narrative sembrano sbilanciate. In esse non c'è equilibrio tra gli elementi. I personaggi senza un'azione che ne esprima le reazioni e gli ambienti senza un'azione che reagisce ad essi, diventano enigmatici e perdono di consistenza. Ciò porta le situazioni a concatenarsi in modo provvisorio e incompleto: senza azioni le trasformazioni non si esplicano del tutto. Siamo nel territorio del dramma psicologico. In primo piano vengono i personaggi e gli ambienti. Soffermiamoci su alcuni tratti.

•  l'ambiente naturale e sociale non appare più come inglobante ma persuasivo. L'ambiente non circoscrive né stimola delle azioni;

•  i valori fanno riferimento ad assiologie pronte, è tipico il coesistere di punti di vista, in vai e vieni che dissolve il senso di un fronte netto.

•  Tendono a scomparire gli scarti radicali tra situazioni diverse. In questo clima la grande azione dell'eroe perde di senso.

Il regime dell' antinarrazione porta alle estreme conseguenze la crisi del modello forte radicalizzando alcune tendenze. Il nesso ambiente personaggio perde ogni tipo di equilibrio e l'azione perde ogni ruolo rilevante: il disegno perde ogni sua valenza dinamica.

La situazione narrativa appare frammentaria e dispersa. I personaggi calati sono molteplici. I valori si eclissano e il mondo diventa neutro. Entra in crisi il filo che lega gli avvenimenti.

I tre regimi sono tipi ideali e servono a individuare altrettanti modelli generali verso cui ciascun film può tendere. Nel corso della storia del cinema questi tre regimi hanno marcato tre epoche diverse. Il cinema hollywoodiano ha conosciuto una narrazione forte: i personaggi erano ciò che facevano più che il contrario e, ciò che facevano portava avanti la storia. La trasformazione aveva un ruolo essenziale. La sovrapposizione portava all'idea che bisognava andare avanti se si voleva tornare laddove si era partiti, secondo l'insegnamento biblico per cui bisogna affrontare l'esodo se si vuole riconquistare l'Eden. Il cinema della nouvelle vague conosce invece una narrazione debole. Il privilegio passa al personaggio. La loro azione si fa più incerta. Il cinema contemporaneo è pervaso dall'antinarrazione. Assistiamo a uno svuotamento progressivo delle categorie. Le trasformazioni non trasformano. Si perde il discrimine tra il personaggio e l'ambiente. Si perde il senso della loro interazione. Si accumulano tappe su tappe che non portano da nessuna parte, semmai serve solo a una cosa: riassorbire l'individuo nell'ambiente. L'inutilità dei movimenti è in primo piano. Ciò che è in gioco è il raccontare il proprio raccontare, ovvero esibire la propria azione di narratore, manifestare il testo in quanto tale. Ci sono film che raccontano il proprio raccontare a volte tra le righe a volte in modo esplicito. Questa modalità è il metaracconto che ci porta verso il testo come oggetto e soprattutto come terreno di comunicazione.

Guardare un film e analizzarlo dal punto di vista della narrazione è un'operazione non sempre facile e lineare. L'analisi presuppone il “vedere” e quest'atto non vuol dire capire. Esso implica un'infinità di processi più o meno consapevoli che lo spettatore mette in atto.

GUARDARE E VEDERE

Cariddi : Tu guardi e non vedi.

Ulisse : Tra guardare e vedere quale differenza c'è?

Cariddi : Che guardare la beltà è guardare. E vedere il pericolo è vedere.

Scrive Sandro Bernardi in Introduzione alla retorica del cinema che Guardare e Vedere sono due modi di rapportarsi all'oggetto. Il primo non implica finalità pratiche ma non esclude che possano essere scoperti aspetti inconsueti; il secondo implica l'utilità. Sono due atteggiamenti complementari poiché guardare non basta ma vedere non soddisfa e come aggiunge Ulisse: “oltre a vedere bisogna anche sapere guardare”.

Christian Metz autore del testo: “Cinema e psicanalisi” sostiene che l'atto di vedere un film mostra un complicato gioco di incastri, a volte difficili da districare, tra il reale e il simbolico. L'autore fa riferimento a Freud quando paragona il vedere un film all'atto sessuale. Entrambi infatti mettono in gioco un gran numero di funzioni psichiche, distinte, ma che lavorano assieme e che devono essere tutte intatte perché sia possibile un'esecuzione considerata normale.

Secondo Metz per capire un film di finzione lo spettatore deve scambiarsi per il personaggio (è questo possibile tramite un procedimento immaginario) ma allo stesso tempo non deve confondersi con il personaggio (quindi deve ritornare al reale). E' questo il procedimento del “sembra-reale”. Affinché lo spettatore comprenda un film è necessario che percepisca l'oggetto fotografato come assente, la sua fotografia come presente e la presenza di quell'assenza come significante. “L'immaginario del cinema presuppone il simbolico” in quanto lo spettatore deve avere conosciuto lo specchio primordiale. Lo specchio dello schermo si basa sul riflesso dell'oggetto reale e sulla sua mancanza, ma esso non è un fantasma, ovvero un luogo puramente simbolico e immaginario. Sullo schermo i codici di questa assenza sono prodotti realmente grazie al proiettore e all'apparecchiatura.

Il cinema non è un fantasma ma un corpo, come lo definiscono i semiologi: “un feticcio che si può amare”.

LE ANALISI DELLO STRUTTURALISMO

Se è possibile analizzare un film come fosse un testo ciò è anche grazie al fondamentale contributo dello Strutturalismo.

Claude Lévi Strauss studiò vasti insiemi di racconti mitici allo scopo di esporre la teoria secondo la quale sotto la diversità del significante si cela una stessa struttura (le strutture profonde dei miti). L'analisi strutturale si applica a tutte le produzioni di significanti importanti: dal mito all'inconscio. Lévi Strauss scrive nel suo libro: “Il pensiero selvaggio”, che esiste un cifrario da utilizzare per la comprensione di un testo. Questo cifrario è la struttura del testo. Nel flusso si devono cogliere le differenze. Il cifrario è il sistema di scarti, le differenze. E' un'operazione molto simile alla linguistica: nel flusso verbale vengono ritagliate le parole. E' la differenza che Ferdinand de Saussurre fa tra langue e parole. Cosi anche Jacques Lacan afferma che l'inconscio è strutturato come un linguaggio. Per questo ripetiamo che l'analisi strutturale si applica a tutte le produzioni significanti importanti: dal mito all'inconscio.

L'analisi testuale del film deriva dall'analisi strutturale in generale.

L'analisi di film più apertamente “lévi-straussiana” è l'opera di Jean Paul Dumont e Jean Monod dedicata a 2001: odissea nello spazio di Stanley Kubrick. L'analisi di questo film è stata realizzata a partire da una trascrizione su tre colonne di: suono, immagine, parola. Ciò che conta al termine di questa analisi è “la negazione di un senso ultimo”.

Contributi fondamentali all'analisi testuale sono stati quelli di Umberto Eco, Roland Barthes e Christian Metz. Metz in Linguaggio e cinema insiste sulla nozione di codice, che permette di descrivere la molteplicità dei livelli di significazione nel linguaggio cinematografico.

Analisi dei film attinge dalla semiologia e dallo strutturalismo tre concetti:

•  il testo filmico è il film come unità di discorso come messa in opera di una combinazione di codici del linguaggio cinematografico.

•  Il sistema testuale filmico proprio di ogni testo designa un modello. Il sistema corrispondente a un testo è un oggetto ideale costruito dall'analista.

•  Il codice è un sistema generale che può funzionare in diversi testi.

Verso la fine degli Anni Sessanta Julia Kristeva sulla rivista “Tel Quel” scrive che il testo non è un'opera ma uno spazio: quello della scrittura stessa. Il testo così diventa qualcosa che produce senso e in potenza spazio di lettura infinita. Roland Barthes analizza una novella di Balzac: “Sarrasine” con questo metodo. Egli evita di chiudere il testo in un'interpretazione ultima e lo analizza passo passo in effetto ralenti. La seduzione dell'analisi di Barthes sta nel fatto che egli non costruisce un sistema fisso ma “aperto”, che rinuncia a bloccare l'analisi su un significato finale. Su questo tipo di analisi si pone anche Thierry Kuntzel quando analizza M, il mostro di Dusseldorf di Fritz Lang. Egli scompone il testo in lessie (lessia è la nozione di Barthes che indica un frammento di testo di lunghezza variabile). Il film viene scomposto in: titoli di testa, la prima inquadratura diegetica del film (i bambini che cantano la filastrocca dell'uomo nero e la donna con la cesta di biancheria), tutto il resto della sequenza. Ogni lessia è definita da un certo funzionamento. Ciò che colpisce è la grande libertà che l'analista rivendica nella definizione di codici. Ci sono senza dubbio ancora i codici che Barthes aveva usato in Sarrasine, ma anche categorie diverse. Se ne conclude che non esiste una lista di codici già pronta ma il modello spinge l'analista a innestare su ciascuno degli elementi che egli rivela come significanti il “possibile punto di partenza di un codice”.

Per analizzare un film si usava anche dividerlo per segmenti. E' la applicazione della grande sintagmatica, che si deve a Christian Metz nell'analisi del film Desideri nel sole di Jacques Rozier. Metz rivela delle difficoltà, la prima è quella di distinguere tra scena e sequenza. A parte le conclusioni a cui giunge Metz si può affermare che la sintagmatica appartiene a uno stato storico del linguaggio.

L'analisi esaustiva di un testo è sempre stata considerata come un'utopia, qualcosa che si può immaginare ma difficile da raggiungere nella realtà. Il desiderio di analizzare un film in modo esaustivo ha portato all'analisi di frammenti di film. La decisione di analizzare un singolo frammento è legata anche alla precisione per il dettaglio. Il frammento diventava l'oggetto ideale agevole da controllare. Molti critici considerarono il frammento come una sorta di campione, un po' come in chimica, a partire dal quale è possibile analizzare le caratteristiche della totalità da cui esso è prelevato. Ma quale frammenti scegliere di un film? Spesso si scelse l'inizio del film come se esso fosse matrice del film intero. Uno degli esempi più illuminanti è l'analisi di Roger Odin dell'entrata dello spettatore nella finzione per il film La scampagnata di Jean Renoir. Odin mostra e analizza non tanto il film in particolare quanto la trasformazione “dello spettatore di cinema in spettatore di film di finzione”.

In fondo il modello testuale non è mai stato applicato alla lettera. Tutte le analisi testuali di un certo valore hanno lasciato un effetto di “apertura”, in quanto ogni analisi presuppone anche un simbolico da dieci anni a questa parte si sono aperte anche altri tipi di analisi, come la psicoanalitica.

IL CINEMA TECNICA DELL'IMMAGINARIO

Per concludere il nostro discorso sull'analisi della narrazione dobbiamo per lo meno fare un piccolo accenno a Christian Metz, il quale, in “Cinema e psicanalisi” afferma: “il cinema è tecnica dell'immaginario” e in due sensi. In un significato letterale come afferma tutta una critica che raggiunge il suo apice con Edgar Morin, in quanto la maggior parte dei film è costituita da racconti di finzione e, in senso lacaniano per cui l'immaginario opposto al simbolico, ma in continuo rapporto e incastro con esso, indica l'illusione fondamentale dell'Io, “il marchio duraturo dello specchio che aliena l'uomo al riflesso di se stesso e ne fa il doppio del suo doppio”. In senso psicoanalitico la persistenza sotterranea del rapporto esclusivo con la madre, mancanza e inseguimento senza fine. Ciò è riattivato con lo specchio del cinema: protesi delle nostre membra disgiunte. Quindi per analizzare un film da un punto di vista narrativo non possiamo dimenticare l'immaginario, anzi esso è imprescindibile da ogni tipo di analisi sul film.

BIBLIOGRAFIA

“Il viaggio dell'eroe” Chris Vogler

“L'analisi dei film” Jacques Aumont e Michel Marie

“Analisi del film” Francesco Casetti e Federico di Chio

“Semiologia del cinem” Christian Metz

“Cinema e psicanalisi” Christian Metz

“Story” Robert McKee

Testo di Elisabetta Manfucci
corso in “Cine Formatore Tv 2”

Sviluppare e strutturare bene le prime 8/10 pagine di un racconto è fondamentale per catturare l’attenzione del lettore. In modo particolare se devono essere lette da un produttore cinematografico. Bisogna stabilire il genere, introdurre i personaggi principali, presentare una storia e la sua evoluzione. Il produttore ha poco tempo per leggere una storia lunga e completa e quindi se le prime dieci pagine lo seducono, avete vinto!

Leggi tutto: LE PRIME 10 PAGINE

Avete lavorato duramente ad una idea - sia essa per il cinema o per la Tv - ed ora volete proporla in giro per le varie case di produzione. A questo punto vi sorge un dubbio: come presentarla? Quale sarà la forma migliore per fare colpo? Andando a spasso per le case di produzione italiane e straniere, mi sono resa conto che esistono dei criteri ben precisi per presentare il proprio materiale. A volte capita che ogni casa di produzione chieda che l'idea venga esposta in un dato modo, per questo motivo il consiglio che vi do è: domandare sempre, non fate mai di testa vostra se non volete incappare nel famigerato cestinamento! Posso aiutarvi fornendovi delle "dritte" (come diciamo a Roma), qui di seguito in modo schematico. A seconda della natura de l vostro prodotto: sia per la Tv o per il Cinema, potete seguir e le seguenti modalità, riconosciute dalla maggior parte delle case di produzione.

SERIE
(Tagli suggeriti: 26X50')
Una proposta per una serie-Tv dovrebbe includere la sceneggiatura completa di un episodio, accompagnata da:
- Descrizione dettagliata dei personaggi (il loro passato, come si comportano e reagiscono di fronte ai vari imprevisti della vita, le mo tivazioni che fanno da tirante nel corso della serie, il loro sviluppo nel contesto famigliare e professionale)
- Soggetto degli episodi
- Una lettera di presentazione con la descrizione dell'idea della serie in pochi paragrafi
- Il curriculum vitae dell'autore con il consenso al trattamento dei dati personali (Legge 675/96)

MINI-SERIE
(Tagli suggeriti da 2 a 6X100')
Una proposta per una mini-serie dovre bbe includere il soggetto completo de lla mini-serie e la sceneggiatura della prima puntata accompagnati dal seguente materiale:
- Schema delle story-lines delle puntate successive
- Lettera di presentazione con la descrizione dell'idea della mini-serie in pochi paragrafi
- Curriculum dell'autore con il consenso al trattamento dei dati personali (Legge 675/96)

SERIAL
(Tagli suggeriti: 13X100')
Una proposta per un serial dovrebbe in cludere il soggetto completo del seri al e la sceneggiatura della prima puntata accompagnati dal seguente materiale:

- Descrizione dettagliata dei personaggi
- Schema delle story-lines delle puntate successive
- Sinossi di una pagina di almeno sei puntate
- Lettera di presentazione con descrizione dell'idea del serial in pochi paragrafi
- Curriculum dell'autore con consenso al trattamento dei dati personali (Legge 675/96)

Note: Per Serial si intendono anche le So ap-opera e le Super-soap, tenendo pres ente la differenza del taglio e della collocazione nel palinsesto. Per questa tipologia di progetto si rende necessaria la stesura di una vera e propria Bibbia (come si chiama in gergo la descrizione completa dei personaggi e dell'ambiente, nonché lo sviluppo delle linee narrative del serial per la prima stagione e uno statement che indichi i temi fondamentali di conflitto).

TV-MOVIE
Una proposta per un Tv-movie dovrebbe includere la sceneggiatura accompagnata dal seguente materiale:
- Lettera di presentazione con la descrizione dell'idea in un paio di frasi
- Sinossi di una pagina
- Curriculum dell'autore con consenso al trattamento dei dati personali (Legge 675/96)

SIT-COM
Una proposta per una Sit-com dovrebbe includere la sc eneggiatura di un episodio accompagnata dal seguente materiale:
- Bibbia della Sit-com con descrizione dettagliata dei personaggi, dell 'ambiente in cui hanno luogo le vicende, story-lines degli episodi
- Lettera di presentazione con la descrizione dell'idea in un paio di frasi
- Curriculum dell'autore con consenso del trattamento dei dati personali (Legge 675/96)

CINEMA
Se volete presentare un'idea in campo cinematografico, dovete consegnare:
- Sinossi dell'opera in una pagina
- La sceneggiatura completa del film
- Lettera di presentazione con descrizione del film in un paio di frasi
- Curriculum dell'autore con consenso al trattamento dei dati personali. (Legge 675/96)

A cura di Elisabetta Manfucci

C'era una volta in America simbolo dell'avventura leoniana, epilogo del West: c'è chi ha visto la versione mutilata di due ore e trenta, chi quella ufficiale di tre ore e quaranta. Ma si è parlato poco di quei quaranta-cinquanta minuti mai apparsi in pubblico. Sono «Scene madri» omesse, tagliate dal montaggio definitivo, non senza dolore e recriminazione. Qui, Sergio Leone spiega per la prima volta che cosa rappresentano, perché non sono compresi nella versione cinematografica e quanto gli è costato dover eliminare, dopo averli girati, quel metri "in più" di pellicola.

Leggi tutto: LE MIE SCENE NEL CASSETTO di SERGIO LEONE

TITOLO: Karma
DURATA: 50/55 minuti a puntata
GENERE: Telefilm
AUTORE: Elisabetta Manfucci

Seconda metà del XIII secolo, Roma. Una popolana di nome: Cristina Vanvitelli viene arsa sul rogo come strega. Il suo amante: Michele Rienna, un veneziano alla corte di papa Clemente IV come scultore, non riesce ad intercedere per lei. Si conclude così tragicamente il loro amore. Gli spiriti degli amanti si incarneranno di nuovo nel corso del tempo. Nel XVIII secolo, per esempio, Cristina è una giovane donna d'avanguardia. Scrive sul giornale lombardo: "Il Caffè" ed è molto apprezzata dai suoi giovani amici. A questi una sera si aggiunge: Demetrio, figlio del proprietario della caffetteria greca dove il giornale viene scritto. Scocca la passione. Un articolo di Cristina contro il malgoverno austriaco ne determina l'incarcerazione. Demetrio, grazie all'aiuto di alcuni amici, la trae in salvo, conducendola nel cuore della notte verso Parigi. Durante la fuga la carrozza viene assalita da un gruppo di briganti. Cristina muore. Gli spiriti degli amanti si incarneranno ancora, fino a giungere nel nostro tempo: 2003. Michele lavora come grafico presso il Gazzettino di Venezia. Durante una mostra fotografica conosce Cristina, giovane e promettente pilota d'aviazione. Michele e Cristina decidono di trascorrere una notte in un agriturismo toscano. Al termine del week-end tornano ognuno alle proprie attività. Riuscirà questa volta il loro amore a trovare un lieto fine?

Qui di seguito alcuni suggerimenti, tecnici e pratici, su come si scrive un soggetto per il cinema o la televisione. So, infatti, che non è facile trovare
questo tipo di suggerimenti. In Internet praticamente niente. In libreria: tomi, specie in inglese, di non agevole consultazione. Sperando di essere esauriente, vi auguro buona lettura.

Quali ingredienti servono per fare un soggetto?
1- Una scrittura accattivante e curata, tale da tenere inchiodato al tavolino anche il più "becero" dei produttori
2- Semplicità e chiarezza di esposizione
3- Il tempo presente indicativo, coniugato sempre alla terza persona
4- Il mostrare più che il chiacchierare

La formattazione
Se qualcuno di voi si sta chiedendo: ancora troppo teoria, io non so nemmeno come si imposta in Word un soggetto, eccolo accontentato. Impostare correttamente un soggetto, formattarlo con i suoi crismi, è doveroso. Il rischio è di venire cestinati in produzione. Ogni pagina deve essere composta da: trenta righe per sessanta battute. Cliccate quindi su: "File" (nella barra in alto del menù) e, scegliete la voce: "Imposta pagina". Scrivete i seguenti valori. Margine superiore e margine inferiore: 7 centimetri. Margine destro e margine sinistro: 4,5 cm. Ho provato talmente tante volte, che ora questi numeri li so a memoria! Vi do una piccola dritta per non perdere tempo. Inserite anche i numeri di pagina. Scegliete il tipo di Font, ovvero il carattere. Consiglio: "Courier New", 9 punti. Ecco pronto il vostro foglio di lavoro.

Lunghezza
Ma quanto deve essere lungo un soggetto? Per regola non deve superare le dieci cartelle, a meno che qualcuno non vi dia diverse disposizioni. Per esempio, il concorso “Premio Solinas - scrivere per il cinema” richiede ogni anno ai suoi partecipanti un soggetto di venti cartelle. All'opposto esistono dei concorsi per cortometraggi il cui soggetto deve essere racchiuso in una cartella. Ma la regola, di norma, esige che un soggetto cinematografico o televisivo non superi le dieci cartelle.

Tempo Presente
In quale tempo verbale scrivere un soggetto? Rigorosamente al Presente indicativo, in terza persona singolare. E' questo infatti il tempo dell'accadimento. Tutto ha luogo nel momento stesso in cui si racconta. E' il tempo della forza e vivezza d'immagine. Provare per credere. La terza persona, invece, offre distacco tra chi scrive e le vicende esposte. Il tutto deve essere piuttosto sobrio. Immaginate di essere un chirurgo in sala operatoria.

Posso metterci del mio?
Se qualcuno ancora crede che un soggetto sia lo spazio dove inserire commenti personali, come per esempio commenti sui personaggi, ironia di qualunque tipo o fazione, chiacchiere di vario tipo, si sbaglia di grosso. Si scrive solo la nuda e cruda storia. Attenzione però a come la scrivete. Niente di roman zato. Solo immagini. Non si scrive mai: Mario Rossi, impiegato al Comune, quarantacinque anni ben portati. Si scrive piuttosto: Mario Rossi, stringendo la sua logora valigetta di cuoio, impacciato nel suo cappotto grigio, varca la soglia del Comune. Si deve mostrare, non raccontare. Chi scrive per il cinema deve pensare per immagini. Non si fa narrativa. Quindi, per fare un altro esempio, mai scrivere: Mario pensa a sua moglie. Il pensiero non si vede. Scrivere piuttosto: Maria cava dalla tasca dei jeans sdruciti una foto. E' una donna giovane, pallida e bionda. Attenzione poi agli aggettivi. Che siano pochi ed essenziali. Un soggetto è poesia senza svelarsi.
Utilizzate poi sempre frasi secche e coincise. Molto brevi, quasi lapidarie.

Ma ancora non ho capito...
Ancora non avete capito cosa inserire in un soggetto? Anzitutto: dove si svolge la storia? Il luogo, qualunque esso sia. L'epoca, ovvero una data. Iniziate poi a mostrare la prima immagine, quindi la seconda, in modo che si amalgamino fino a formare una storia. Quindi i personaggi. Fateli entrare in scena come quando sbucciate i lupini. Desiderosi di farli mangiare. Fate capire le motivazioni dei personaggi, senza spiegazioni. Ricorrete sempre alle immagini.

Secchi e lapidari
Anche nell'intestazione. Dovete telegrafare il vostro soggetto. Pertanto, prima di iniziare a scrivere, ponete le seguenti diciture (riportate nell'esempio
successivo). Che siano poste: in alto, a sinistra, all'inizio del foglio. In grassetto, naturalmente.
Ed ora mi sembra opportuno mostrarvi un esempio di soggetto a questo link: KARMA.

 Come si scrive un soggetto per il cinema? A cura di Elisabetta Manfucci

Se vogliamo imparare a scrivere una sceneggiatura, dobbiamo prima abituarci a guardare un film, un corto, uno spot, ... a guardare, a capire, ad immedesimarsi in quello che vediamo sul piccolo o grande schermo. Dobbiamo studiare, vedere e rivedere più volte il filmato, spezzettarlo nelle sue varie scene, per capirle, penetrarle, analizzarle...

Non soffermarmiamoci troppo sui movimenti di macchina, ma cerchiamo di capire la storia, la sua evoluzione, come viene presentata.. la narrazione, l'atmosfera creata, il tema prioritario, quello eventualmente nascosto o secondario, le parole dette, il rapporto che le lega ai personaggi, alle azioni, all'evoluzione della trama....

Cerchiamo di fare una critica, c'è qualcosa che non va? noi come l'avremmo scritta? avremmo usato altre parole? avremmo tolto delle parti? la parte iniziale, quella centrale e quella finale sono ben poste, il finale è giusto? o noi ne avremo scelto un'altro?

Come esercizio, potremmo provare ad immaginare un'altro inizio... od un finale diverso. Ma è altrettanto valido?

Come si scrive formalmente una scena di una sceneggiatura cinematografica (come di un corto). La formattazione di una sceneggiatura è fondamentale per una corretta lettura e interpretazione da parte dei professionisti del settore. Ecco una guida dettagliata su come scrivere formalmente una scena:

Leggi tutto: COME SI SCRIVE UNA SCENA

Che cos’è la sceneggiatura? E’ la storia, la narrazione del film tutta messa su carta. Già, ma come si fa? Iniziamo col chiederci chi è lo sceneggiatore? Posso io essere uno sceneggiatore?
Se sai raccontare una storia, direi di si. Se sai raccontare bene una storia, mettendoci qualcosa di tuo, certamente si. Il massimo è se sai anche inventare una storia, se la sai raccontare, se la completi con tanti particolari, e se sai scrivere in italiano senza errori. Che ci vuole, direte voi?
Provateci, vi rispondo…… e dopo un po’ vi ritrovo con una penna in mano davanti a dei fogli di carta bianchi od appena scarabocchiati. Io non sono uno sceneggiatore, ma forse vi posso dare alcuni suggerimenti.

Bisogna partire da un’idea. Già. Quante volte guardando la televisione, ascoltando un brano musicale, camminando per la strada qualcosa vi colpisce? In un modo particolare, ce l’avete lì, l'idea è vostra, ma poi il tempo passa e vi sfugge di mente…. A me un paio di mesi addietro è capitato di ascoltare un vecchio brano musicale (però non mi chiedete quale) … e l’immagine di un aquilone mi ha colpito. Un aquilone che vola nel vento, in alto, sempre più in alto, lontano, sempre più lontano con i suoi colori che svaniscono nel blu… lo vedi svolazzare e poi più nulla…. Chissà dove sarà ora…

Tutto in un attimo. Poi ho pensato ad altro. Più tardi, dopo un paio di giorni, mi è tornata in mente l’immagine dell’aquilone… L’immagine io la vedevo vera, davanti a me… e mi piaceva. Allora ho deciso di concretizzare quell’immagine. Naturalmente con una storia… che non avevo e dovevo costruirla attorno all’aquilone.
Non è semplice ricordare tutti gli abbinamenti e collegamenti che ho fatto (ho poca memoria…), non ho seguito un ragionamento logico, le associazioni mi sono venute così, naturalmente … aquilone, bambino, mani che stringono il filo, ampio spazio, cielo, tramonto, spiaggia, spiaggia quasi deserta, dune, il bambino che corre, io che corro da bambino, ricordo, ricordi lontani … uno che ricorda se stesso bambino, un adulto quindi che vede il bambino giocare con l’aquilone, la voglia di giocare anch’io, anch’io voglio giocare, come un bambino, mi sento rinascere bambino, prendo il filo dell’aquilone dalle mani del bambino, e corro, sulla spiaggia, felice come non mai… corro guardando l’aquilone che vola in alto, lontano, verso il sole che tramonta…. e sono sempre più felice…

Immedesimazione, ecco la cosa più importante che, secondo me, deve avere chi scrive. Vivere le immagini che si creano, viverle perché solo vivendole sono vere, reali, quindi trasportabili su carta… e poi su un filmato. Io sto pensando a questa mia storia... un giorno o l'altro la realizzo.... naturalmente con un corto.

Quando c'è la sceneggiatura, e prima ancora la voglia di raccontare una storia, la differenza salta subito agli occhi, non c'è niente da fare. Ci riesce benissimo Gianni Di Gregorio, erede di Monicelli e Scola. Ci sono migliaia di film che avrei potuto scegliere per questo focus: grandi classici, immortali capolavori. Devo dire che mi sarebbe convenuto: salire sulle spalle dei giganti, anche se sei un hobbit, ti rende comunque imponente.

Tuttavia, siccome sempre di scrittura filmica parliamo, devo confessarvi che l’autore che mi ha colpito di più in questi anni, proprio per la sua scrittura, è un italiano, alla faccia di chi dice che non sopporto gli autori italiani. E’ vero, li sopporto poco, in generale.
Non mi piace l’uso della citazione così vicina al plagio, la mancanza di idee e il conseguente, regolare ricorso ai luoghi comuni, sociali, culturali e televisivi. E soprattutto detesto la scrittura raffazzonata.
Il cinema è narrazione, anche più rigorosa della scrittura in senso stretto. A meno che tu non sia un visionario del cinema, un talento naturale, la sceneggiatura scritta bene si vede eccome. E quando c’è la sceneggiatura, e prima ancora la voglia di raccontare una storia, la differenza col cialtroncello salta subito agli occhi, non c’è niente da fare.

Tra le cose più difficili da fare, secondo me, è raccontare una intera città, cosa che è riuscita, almeno in Italia, a pochissimi grandi maestri. E poi, a Gianni Di Gregorio. Confesso che quando ho visto per la prima volta il suo Pranzo di ferragosto ero parecchio scettico: ma parecchio assai. Io ho una regola precisa, che mi ha sempre dato gradi soddisfazioni: se una cosa piace a un cretino, sarà di certo una cretinata. Credetemi, funziona sempre. O meglio, quasi sempre, perché il primo film di Di Gregorio, pur consigliatomi da parecchi cretini, mi ha letteralmente fulminato. Ho anche capito perché era piaciuto tanto ai fessacchiotti: la storia delle vecchiette è accattivante, simpatica, divertente. Le attrici sono brave, fresche spontanee, e poi, si sa, le vecchiearelle sono come i bambini, fanno sempre tanta tenerezza. La storia sembra così lieve, così impalpabile, che quasi non c’è. Gianni vive con la madre; i soldi sono pochi, i debiti tanti. Accetta, per Ferragosto, di prendersi in casa un po’ di vecchie per saldare alcuni di questi debiti e tirar su due euro. Fine della storia. Ora, perché parliamo di scrittura? Perché, e qui viene il bello, come la rendi, una storia così, se non la sai scrivere? Qui, signori miei, interviene la scrittura, per l’orrore dei malati di sinossi, di quelli che vogliono leggere tutto in un massimo di sei righe.
Scrivere non vuol dire saper riassumere: scrivere significa scrivere, e Di Gregorio ci fornisce una prova magistrale di scrittura.

Prendete la scena in cui lui va, in una caldissima mattina d’Agosto, dal vinaio di via della Scala (sì, è proprio quella).
Gianni: Ciao. Allora damme.. un bel bianchetto.
Vinaio: Un bianchetto.
Gianni: Sì. Un bel bianchetto…
Il vinaio gli versa un calice, Gianni guarda il bicchiere e fa:
– Che m’hai dato?
– Una Ribolla Gialla.
– Ammazza, bravo.
Gianni beve.

Ora, scritta così non rende (ed è scritta benissimo, sia chiaro), ma se la guardate nel film è di una semplicità totale, assoluta, come soltanto le cose che vediamo e facciamo tutti i giorni sanno essere.
E’ il contrario delle tarantinate di cui abbiamo parlato spesso, pur ammirando Tarantino, per carità.
Ma una cosa è stupire con continui colpi di scena e un’altra è lasciarti a bocca aperta con un una scena come quella del vinaio. Questo era il mestiere dei nostri grandi: degli Zampa, gli Scola, dei Monicelli, per intenderci, ed è un mestiere in cui non puoi barare, un mestiere che se non lo sai fare la gente se ne accorge.

O ancora, pensate alla scena in cui, dovendo trovare del pesce fresco per preparare il famoso pranzo di ferragosto, Gianni si fa accompagnare dal suo amico Vichingo in motorino al vicino Lungotevere de’ Cenci, di fronte all’Isola Tiberina, dove comprano dei cefaletti appena pescati nele Tevere (nel Tevere, che è più o meno come dire nel Mekong) dagli extracomunitari incuranti di sorci e malattie. Per chi frequenta, almeno un po’, Roma, sa che questa città, vista da chi viaggia in tram, è così, è esattamente così, e che le passeggiate notturne per le vie del centro (insolitamente pulito) sono per chi la mattina ncia’ ‘ncazzo da fa’, come dicono prosaicamente gli indigeni.
Roma è un’altra cosa, e Gianni Di Gregorio la conosce e la racconta da vero maestro, con intelligenza, amore e soprattutto umiltà. Come nel suo secondo film, Gianni e le donne, nel quale intrepreta un sessantenne messo forzatamente in pensione che prova, nonostante moglie e figlia, a riaffacciarsi sul mercato sentimentale.
Anche qui, delle chicche a dir poco spettacolari nella loro secchezza e brevità e che, però descrivono un mondo intero.

Gianni è in auto col suo amico Alfonso, che non si rassegna all’età che avanza e insiste nel fare il gagà con le ragazze. Dopo una lunga discussione sull’atteggiamento troppo casa e famiglia di Gianni, Alfonso gli passa il suo cellulare e gli intima:
-Leggi.
Passano cinque secondi che Gianni impiega per trovare gli occhiali da vicino (senectus ipsa morbus, diceva sempre mio nonno quando lo faceva), inforcarli, e leggere ad alta voce l’sms sul cellulare dell’amico:
– Ti penso.
Pausa.
– Chi te pensa, Alfo’?

Ora, chi ha appena il minimo sindacale di dimestichezza con il romanesco (e intendo tutta l’Italia, se ci arrivo io che sono nato a Napoli e cresciuto a Salerno) si accorge subito di quanto infinito scetticismo ci sia in questa frase, anche pronunciata così. Di sfuggita, in macchina. Ma Alfonso niente, continua a comportarsi da perfetto pappagallo, continua a istigare Gianni: la vita sentimentale non è ancora finita, siamo ancora giovani, possiamo ancora essere felici, provare le emozioni dei vent’anni. Una mattina lo attira a tradimento nel suo studio di avvocato e gli presenta due ragazze, due clienti. Preso dal vortice del pappagallismo italico comincia a sparare palle su palle.
Prima le invita a pranzo fuori, poi, mentre le signore sono a rinfrescarsi alla toilette, Gianni e Alfonso si esibiscono nell’ardua impresa della lettura del conto: inutile dire che nessuno dei due ha gli occhiali da vicino, e dovranno sforzarsi un bel po’ per capire che il pranzetto gli è appena costato 280 euro.

Gianni: 280! Ammazza…
Alfonso: Si vive una volta sola!
Gianni: Eh.
Alfonso: Senti, ti lascio scegliere. Chi scegli tra le due, tu?
Gianni: Ma so’ uguali!
Alfonso: Eh.
Gianni: Eh.

E secondo me in quel secco ma so’ uguali! c’è la bravura dell’autore e del regista: la distanza, appunto, tra Gianni e le donne non è in termini di anni, ma in termini di mondi. Gianni appartiene per sempre a un mondo in cui le donne non sono uguali: in questo mondo, invece, succede spesso. Gianni non è vecchio, è altro, è alieno.
Questo mischiare le carte, questo saltare a pie’ pari il luogo comune dell’uomo che non si rassegna alla mezza età, è proprio della grande scrittura e del grande cinema. Che, per nostra fortuna, può contare su un fuoriclasse come Gianni Di Gregorio.

di Amleto de Silva da: ilmiolibro.kataweb.it

Lei, il vampiro, e lui, il gatto…

Storia scritta a quattro mani, come “creare” dalle fredde parole.

Basta poco, due coccole, qualche croccantino…che il micio è in tua completa balia…
Fu cosi che conobbe lui, il compagno di gomitolo, come un gioco di sguardi puo’ ingannare e ingannarti a tua volta.
Accadde quella notte illuminata solo dal bianco candido e tenue di una mezza luna, con l’afoso calore dimenticato di agosto, succede tutto proprio nel momento in cui si comincia a pregustare il riposo, il riposo accantonato in una notte brava, in un’uscita dagli schemi…
Era gia con un piede dentro casa, la chiave ancora nella toppa, solo da sfilare quando nel silenzio oscuro di una notte estiva, tra tutto cio che di giorno è fin troppo familiare, si accorge di un rumore…un rumore strano, non propriamente familiare tanto da farla girare di scatto, con un misto di paura, angoscia, inquietudine e curiosità che la fa da padrona. Cosi da vincere tutte le paure e voltarsi nel vuoto, il buio silenzioso e avvolgente dietro di lei…quando due occhi impauriti la fissano da quell’angolino oscuro…
Miao
Un gattino, con un muso curioso e al tempo stesso spaventato, diffidente..ma la fame fa passare tutte le paure, tanto che basta qualche croccantino per ammaliare la bestiola a tal punto da sentirne le fusa quando si acciambella sul cuscino…
Cosi, quello strano gioco di sguardi, tra due animali non poi cosi diversi tra loro si tramuta in una strano, forse assurdo, gioco di caccia…cosi come il gatto col topo, nasce una dipendenza tra le due creature della notte.
Lei, nella sua casa, nel suo io piu familiare e intimo,quello piu nascosto, e lui..l’intruso…o forse ospite?
Quel rapporto particolare tra lei e quel gattino, fatto di versi, gesti, fusa, di coccole…si tramuta in parole…cosi che lei, il vampiro, quell’essere dannato che senza nessuna pietà uccide per nutrirsi, si ritrova a dialogare con lui, una palla di pelo e vibrisse, con fame, fusa e tanta voglia di chiacchierare…
Una coccola, un gomitolo, la ciotola piena e il gioco è fatto sono complici, tanto da rendere sicura lei dei suoi passi, da levarle quell’insicurezza di dosso, tanto da far si che lei prenda consapevolezza di ogni suo gesto e di ogni sua conseguenza…tanto da rendere il micio nella sua completa e totale dipendenza, si rende devoto e servizievole a ogni sua richiesta.
Una condivisione di beni, uno sfruttarsi, o un aiutarsi a vicenda…forse…
Il micio le procura la preda, lei si nutre…e premia il suo piccolo cacciatore…e intanto scorrono le parole…

Fin quando quel giorno dietro alla sua porta non trovò che Lui…
Lo trovò in un angolo, volto riverso il muro, come se fosse in punizione…e il Gatto che si godeva la scena giocando con un filo di lana sul divano…
Quell’uomo le disse di essere in balia di quel micio, di averlo seguito perché sembrava che questo fosse il suo volere, come se volesse mostrargli qualcosa…e di essere arrivato nella sua casa senza accorgersene ed aver scoperto l’atroce verità.
Il gatto, non era un micio qualunque, e raccontava con terrore negli occhi di come avesse scoperto che quel tenero gattino non era altro che un essere dannato come tante creature della notte, un gatto mannaro schiavo della sua luna e piegato al suo volere.
Le chiese aiuto, le chiese la libertà, di essere sciolto da quello strano legame che lo costringeva ad essere bloccato li in quell’angolo.
Non sa cosa fare, viene presa in un momento di indecisione, una di quelle rare volte che decide di farsi guidare dall’istinto, quell’istinto che come alibi usa una finta razionalità…”lascialo andare, tornerà, e sarà una delle tue vittime migliori”
prese come sfida le parole del suo inconscio…accettò le richieste di quell’uomo spaventato in un angolo buio della sua casa…
Mandò il micio a mangiare con un semplice gesto della mano, l’uomo non poteva capire che lei e l’animale comunicavano, come probabilmente non avrebbe creduto a ciò che avrebbe visto se avesse seguito il gatto fino in cucina, vederlo aprire il frigorifero e servirsi la cena da solo lo avrebbe fatto scappare.
L’uomo era curioso, lei lo notò subito, ma lei era presa al solo pensiero di una nuova sfida, di un qualcosa di stimolante, di un volto nuovo…ed era presa da quei racconti affascinanti che l’uomo le narrava…presa dal suo sguardo curioso, che studia ogni cosa gli sia intorno, ogni movimento, ogni silenzio…
Lei non lo fa vedere, ma anche lei sta studiando, da vampiro che si rispetti, la sua vittima, ogni sua singola mossa, ogni suo singolo gesto, ogni sua parola…cosi da capirne i punti deboli, cosi da sapere quando fosse stato il momento proficuo per attaccare.
Quell’uomo, quel volto nuovo, porta un pizzico di freschezza in quei giorni monotoni, risveglia la casa…non è uno qualunque, non è uno dei soliti, non è una delle tante vittime spaventate, non è uno di quei tanti mortali ormai appiattiti dallo stile di vita superficiale che la società impone…è galante, gentile, curioso ma non invadente…ed è cosi che si presenta.
È un biologo, studia tutto ciò che è natura, è incuriosito da essa e dal processo vitale di ogni essere vivente, anche se studia per lo piu roditori e mustelidi… cosi da spiegarle perché si trovasse a roma in quei giorni…
Lei fredda, dallo sguardo glaciale, osserva e studia in silenzio, lui espone:
“c’è una voce particolamente insistente dalle mie parti: pare ci sia stato piu di un avvistamento nella capitale di un essere vivente che non dovrebbe esserci…che dovrebbe essere localizzato solo in amazzonia…lei se ne intende di specie esotiche?”
a quella domanda lei si ritrova bloccata in un limbo, sente che c’è qualcosa che non va…il micio l’avverte di far si che l’uomo diventi il prima possibile una delle sue tante vittime…di non lasciarsi ingannare dalle belle parole…di non lasciarsi ingannare dal fascino della curiosità…
ma lei decide per la seconda volta di dar ragione all’istinto, di chiedere di piu, di voler sapere, di voler conoscere…
“mi dispiace, mi piacciono si gli animali, ma non me ne intendo di esseri esotici, perché di che animale si tratta?”
fatale fu la domanda…
“beh ecco, vede signorina, piu di una persona giura sulla propria anima di aver visto aggirarsi qui nella capitale, e proprio nella sua zona, un animale che non è certo familiare all’italia se non via documentari in tv e riviste naturistiche…sembra che l’animale in questione mieta vittime, seppur non gravi, sembra che lasci dietro di se una scia di sangue non indifferente, e soprattutto, sembra che sia fuori misure standard”
”ma – chiede lei ancora piu incuriosita – che razza di animale puo’ mai fare ciò”
e fu cosi che il biologo le narra dell’esistenza di un roditore, per la precisione un pipistrello, che vive nel sud america, che ha una predilezione per il sangue,e lascia dietro di se una scia di morte e terrore soprattutto per gli abitanti del luogo ai quali uccide gli animali da pascolo…unica fonte di sopravvivenza. Non è solo la notizia di avvistamenti di quest’essere in città che l’ha catapultato li…ma voci che lo descrivono come un animale piu grande del normale…una specie di tortorona piuttosto che un pipistrello…e che si nutre di sangue umano, vista la strana anemia che si aggirava da qualche tempo in quel quartiere”.
Alle sue parole un brivido percorse la schiena di lei…il gatto le ricordò di non fidarsi di quel mortale, di farlo “secco” il prima possibile, di aggiungerlo senza altri pensieri al suo menu per cena…
Ma niente…l’istinto di lei ancora una volta ebbe la meglio, lo lascio andare…
Il gatto le chiese perché, perché si fosse fatta scappare una preda cosi facile…un essere imbambolato dallo sguardo di un vampiro, che narrava di strani avvistamenti e non avrebbe potuto notare di essere nella tana della morte in persona.
gli rispose con una tranquilla freddezza lei:” tornerà…e presto”

Passarono ore, forse giorni…ma lei in quel preciso istante non si accorse della durata del tempo, della divisione in ore, minuti, numeri inutili in quel momento.
Sentì bussare alla porta…sapeva gia chi fosse, e anche il gatto, tanto da intimarla a non aprire, a non cedere, e se mai avesse aperto di farlo fuori il prima possibile.
“signorina è permesso?”a quelle parole seguì un “sono il biologo, mi scusi per l’improvvisata”
e consapevole che sarebbe tornato quanto prima…lo fece entrare senza crearsi pensieri di nessun genere, rendendosi conto che la spaccatura che si era creata nel rapporto con il gatto era dovuta proprio alla vicinanza di quel mortale. Non si chiese piu di tanto il perché di questa antipatia reciproca…lo valutò come una sensazione a pelle e seguì, come gli animali fanno, il proprio istinto di predatrice e di donna. Nemmeno il tempo di entrare, di nascondere quel gatto che lui non poteva vedere e subito chiedergli se avesse buone nuove su quegli avvistamenti strani…forse glielo chiese con un fare curioso, preoccupato e un po provocatorio..a tal punto da far nascere un tarlo del dubbio nei pensieri di lui…e cosi cominciò quel dialogo quella sera…fatto di domande, giochi di sguardi, parole abilmente usate e…

“come mai qui? Ha portato gia buone nuove?” le chiese lei a bruciapelo appena entrato
“in effetti non proprio” rispose lui, mentre lei con la mente comunicava col gatto…
“ah che peccat…ehm beh meglio no?” per poco non si faceva scoprire, per poco sarebbe venuta meno alla regola fondamentale del vampiro, mai far sapere di esistere…ma la risposta di lui la prese alla sprovvista…
“no no, è un peccato. Non volevo venire qui a mani vuote…solo che…non riuscivo a starle lontana”
mentre pronunciava quelle parole noto’ nel volto di lui un leggero arrossamento della pelle…un uomo intelligente, curioso, gentile, dal fare cosi educato e anche timido…perché mai era li davanti a lei? Perché mai il destino gli aveva donato una fine cosi terribile? Perché mai quel mortale dall’animo buono era davanti alla sua morte? E poi…cosa stava succedendo in lei? Perché si sentiva cosi strana? Dov’era finita quella lucida razionalità di uno spietato cacciatore?
Subito cerca di riparare a quel momento di imbarazzo, e l’unica parola che riesce a tirar fuori è uno squallido e freddo perché.
“innanzitutto si interessa di natura, poi mi sembra le stia a cuore la mia ricerca!”
”cerco di tenermi informata, e poi mi sta a cuore la salute del povero micino (intimando al gatto di restar tenero micio per almeno cinque minuti cosi da poterle reggere il gioco e ultimare la missione)”
alla vista dell’animale l’animo gentile nel corpo di un mortale viene preso da un attacco di ansia, il terrore gli si legge negli occhi…e subito lei sfrutta la situazione…
“non si preoccupi, si fidi, oggi il micio è buono, non le riserverà nessun attacco a tradimento”
“fidarmi?… Di chi?”
“di me”
a quelle parole l’uomo si tranquillizzo’ nuovamente “io…mi fido di lei…”. Il colpo era stato sferrato, e aveva fatto centro, lei ne era certa…acquistava sicurezza attimo per attimo, non si era mai sentita cosi certa di ogni sua azione…
“mi dica allora…cosa sa di questo strano essere che l’ha portata nella capitale?”
“il volatile non si è visto, ma sono SICURO che dalle ultime segnalazioni, possa aver trovato dimora in zona”
lei vide che il mortale ostentava una certa sicurezza, la percepiva, ma non ci fece caso, era certa che colui che si trovava davanti a lei sarebbe presto diventato la sua cena, anche se…sapere che qualcuno conosceva i suoi movimenti in quella zona dove lei si era appena trasferita non le piaceva affatto, ma creava quel non so che di intrigante, di proibitivo, dava quel pizzico di verve in piu alla sfida che decise di portare avanti il ruolo della donna spaventata ma curiosa…ma per quanto sarebbe stato solo un gioco?
Il micio cominciava a dar segni, si stava mostrando per ciò che era, e un’altra creatura dannata in quel quadro avrebbe potuto distruggere i suoi piani…lo fece uscire con la scusa di dargli da mangiare e tornò dalla sua preda…avrebbe comunicato con l’animale come stava facendo da sempre ormai, con il pensiero, rassicurandolo sulla riuscita prossima di quella che ormai era una sfida…e una sfida va condotta e vinta ad arte…e su questo lei era una perfezionista…
“allora mi dica la verità, ora non è osservato da quel gatto che le incuteva paura, per quale motivo è qui?” domandò a lui a bruciapelo.
“ho interrogato tutti gli abitanti del quartiere, almeno quelli che riuscivano a reggersi in piedi, sapeva di una forte crisi di anemia in zona, una cosa strana…non saprei come spiegarle…e volevo sentire ancora il suo parere, intervistare lei, a quanto pare è l’unica della zona che ancora non da segni simili…qualcosa mi dice che qui potrebbe nascondersi il…”
“oh mio dio! – lo interruppe lei mostrando un pizzico di paura che avrebbe reso la scena piu credibile – potrebbe averlo portato il micio…” ma vede negli occhi di lui una certa curiosità..come se avesse intuito l’inghippo…
“lei quindi non ha mai visto il…”
“no mai”
“e nemmeno sentito strani rumori in casa…”
quella domanda sapeva di trabocchetto, ma lei decise comunque di rispondere notando che l’uomo di fronte a lei, quell’essere allo stesso tempo sensibile quanto un pericolo per la sua identità…stava prendendo appunti…stava studiando anche lui la situazione, ma aveva intuito qualcosa? E se si, cosa? O c’era cascato, credeva veramente che lei fosse una qualcunque, fortunata a vivere in un quartiere destinato alla morte?
“mi scusi ma perché prende appunti disegnando la piantina della mia dimora?”
“la sua è una casa molto antica mi pare, e mi piace conoscere la dislocazione delle stanze, ha forse un soppalco di sopra?”
“come lo sa che ho un soppalco?”
“non lo so, me lo ha detto lei adesso”
“è che mi sento osservata, non sono tranquilla” si stava per tradire, stava per rovinare tutto con delle stupide parole! Non riusciva a capire cosa le stesse succedendo, era ancora lei a voler soggiogare quell’uomo o si stavano ribaltando i ruoli? Non aveva risposte a quelle domande, ma tutto cio le piaceva, piu andava avanti piu la situazione la intrigava e la incuriosiva a tal punto da voler vedere come sarebbe andata a finire in qualunque caso….
“tutte queste domande…ho quasi paura che quella bestiaccia l’abbia portato qui a mia insaputa” riferendosi a quel micio che tanto rassicurante non lo era…
“mi scusi – rispose lui – la sto importunando…ma se non ha mai sentito i rumori tipici dell’animale, non ha mai avuto problemi di aperture nel tetto…dubito che possa entrare dalla porta”
lui la stava rassicurando, lui cercava di rassicurare quella che sarebbe dovuta essere una donna spaventata, quel mortale dall’animo galante le stava facendo uno strano effetto…ma a tutto questo la sua freddezza mise fine con un pensiero “è fatta, non ha capito chi sono…”
“mi dica la verità. Posso farle delle domande o no?”
quella domanda la riportò alla realtà dei fatti, l’uomo gentile e rassicurante con una gelida razionalità era tornato a studiare il suo caso.
“ha una grande cantina? Magari occupata da tante cianfrusaglie, roba vecchia, inutilizzata, dei raccoglitori di polvere insomma?”
“si, ma mi dica, cosa sospetta? Che si rintani li?”
“la sua è una casa isolata, potrebbe essere l’ideale per nascondersi e non farsi trovare…l’ideale per evitare che accada tutto ciò sarebbe controllare il soppalco e sigillare la cantina”
mentre il gatto con la mente le intimava di finirlo al piu presto, prima di essere scoperta…lei decise ancora di lasciar perdere quella che le sembrava la voce della coscienza…e seguire quella strada che non sapeva piu ora dove l’avrebbe condotta. Si mostrò spaventata all’idea di controllare, e subito lui si preoccupò di rassicurarla che era solo un pipistrello in fondo, anche se di una particolare specie, e probabilmente con un’evoluzione in atto, ma non avrebbe potuto attaccare l’uomo…
l’occasione era ghiotta “non potrebbe controllare lei?” gli chiese nel modo che solo una donna sa fare…e si stava rendendo conto che anche lei ne era in grado.
“se vuole…”
“le sarei molto grata” stava cominciando a pregustare il sapore della vittora sul palato, l’ora si avvicinava e il gioco si faceva piu difficile ma allo stesso tempo intrigante.
“bene, ho giusto qualcosa qui nella borsa che può fare al caso mio”
un altro brivido, la paura che potesse essere una trappola era tanta, ma era decisa a lottare fino alla fine, sapeva che tutto ciò aveva un senso, anche se ancora non riusciva a trovare una spiegazione adeguata.
“non lo immagina signorina?” non era tranquilla “una lente, del gesso e una provetta…per raccogliere le prove, solitamente è guano”
paura scampata, tirò un sospiro di sollievo senza farsi notare, mostrando curiosità per quegli attrezzi e la voglia di lui di scoprire…quanto impegno ci metteva, ci voleva passione…e da quanto lei non provava nulla di simile per qualcosa?
“andiamo? Se mi fa strada…per controllare, sarebbe meglio cominciare dal soppalco”
sapeva che non avrebbe avuto occasioni, decise di portarlo in cantina arrancando scuse sulla sicurezza del posto…il micio cercò di mettersi in contatto con lei, cercando di comunicargli la sua inquietudine, era in stato di allarme, lei correva dei rischi. Ma questo lei lo sapeva, era l’unica cosa che le provocava quello che potesse ancora sembrare un briciolo di emozione, cosa che da vampiro le fu negata. Quanto le mancavano le emozioni? Le sensazioni che provava quando era ancora una illusa mortale? Si rese conto di essere pervasa da mille pensieri e mille ricordi che credeva ormai rimossi, si scosse, decise di focalizzare razionalmente la sfida, la futura cena, e andare avanti senza lasciarsi prendere da lui e dalle sensazioni che esso le emanava.
“aspetti – le disse guardandola negli occhi – prima che cominciamo il lavoro, volevo dirle che…c’è un altro motivo se sono qui”
con quanta piu freddezza cerca di rispondergli senza fargli capire il suo tentennamento “mi dica”
“vede lei…mi…”
“io?”
“ebbene io…sono… - tornò a mostrare la sua timidezza a lei, con quel misto di gentilezza e galanteria, doti ormai rare da trovare in un uomo, in un mortale poi! – sono rimasto molto affascinato da lei, e mi permetto di dirle che lei è…è una… - mentre le prende la mano sorprendendola con quel gesto – beh ecco io, volevo dirle che lei è…stupenda, e che mi elettrizza quando le sto accanto. Sa non ho mai incontrato una persona come lei”
lei rimase pietrificata da tante splendide parole, mai le era capitata una situazione simile. Ma subito lui la levò dall’imbarazzo ricordandole del lavoro da svolgere “mi scusi se l’ho importunata con queste mie frasi, un po antiquate…se vogliamo continuare il nostro lavoro”
“non è che forse si è fatto un’idea sbagliata di me?” non sapeva perché gli avesse rivolto quella domanda, si sarebbe potuta tradire con niente…e quello poteva che essere l’inizio.
“idea sbagliata? Forse..ma provo qualcosa e…volevo dire che di certo non passa inosservata, ma chissa quanti le hanno gia detto queste cose…”
“beh non molti a dire il vero, solitamente non ne hanno il tempo, diciamo che…ehm…li faccio fuggire” e una domanda si impadronì dei suoi pensieri ‘e se non lo mordessi ora?’
che diavolo le stava succedendo? Era la situazione ideale, la vittoria in pugno, una sfida vinta…e lei si stava lasciando prendere da quel gioco forse piu potente di lei stessa.
“come?? Lei sarebbe…libera? Forse è meglio che io vada, credo d’essermi gia comportato come uno stupido…”
ecco, l’occasione stava svanendo, il gatto le intimò di regalargli l’emozione del bacio del vampiro il prima possibile, dinon farsi sfuggire la preda prima che sia troppo tardi
“vede? Fugge come gli altri – mai colpire l’orgoglio di un uomo – faccia come crede”
“anche noi biologi sappiamo renderci ridicoli…come scusi? – rispose lui – non sto fuggendo, è che non vorrei aver fatto una brutta figura con lei, esprimerle i miei sentimenti, non sembrerò piu obbiettivo”
lei si stava giocando le sue carte, stava scoprendo nuovi lati della donna che era in lei, ora riusciva a capire quali sono i poteri reali di una donna su un uomo…”oh suvvia, non si preoccupi, è bello trovare qualcuno che riesce ancora a tirarli fuori” attaccare, poi rassicurare…e gustarsi la vittoria fino in fondo, qualcosa di mortale le era rimasto, per quanto lei fosse ormai una creatura delle tenebre..e mentre le parole uscivano dalle sue labbra come se fosse un copione gia scritto dalla mortale che era in lei, noto che lui stava di nuovo arrossendo…”perché arrossisce? Va tutto bene? Si sente male?” sentiva che era la volta buona per sferrare il secondo attacco…
“sa, sono un po timido e…allora…uff! faccio fatica a stare in piedi, ma andiamo, la prego”
si disse che era il momento giusto “le cedono le gambe? È sicuro di star bene? Vuole una mano a scendere le scale? – lo tempestò di domande mentre gli si avvicinava lentamente – su non faccia il timido, si appoggi, le do una mano”
“ehm rischierei di nuovo di arrossire…e non è il caso. Mi dice dove…”
“venga le faccio strada”
“signorina… - le chiese voltandosi per vederla di nuovo in volto con lo sguardo di chi cerca certezze – lei si sente bene? Ha forse freddo?”
il suo sangue freddo stava per tradirla, lei, creatura della notte dalla pelle chiara, e al tatto gelida come la morte, stava per essere tradita dal suo stesso essere.
“ecco, sono i primi gradini questi? – chiese poi lui levandola dall’imbarazzo – è buio li in fondo, c’è un corridoio?” era tornato il biologo, lo studioso.
“non si preoccupi, scendendo giu c’è l’interruttore per accendere la luce”
“lo sa? A starle vicino mi sento piu coraggioso…scendiamo”
spiazzata, di nuovo, l’unica cosa che riusci’ a rispondere fu di un’ironia che spezzò il momento magico “vede? Basta poco e passa la paura” lei era troppo fredda per lasciarsi andare a quello strascico di emozioni che ricordava solo da mortale, e che ricordava anche di non saper gestire…ma non voleva vincere quella sfida li, avrebbe perso il senso di quel gioco, non voleva accadesse su quelle scale, voleva andare avanti..e vedere come e cosa sarebbe successo.
“si poggi al muro sulla sua destra, siamo quasi arrivati, lo segua per qualche metro…non faccia caso alla polvere, è che è pieno di cose vecchiem cianfrusaglie dimenticate”
e subito un rumore…uno scricchiolio che lei fece suo per porre le basi del suo terzo attacco, forse quello finale…
“cos’è stato?” chiese lui intimorito
e lei li ebbe la sua occasione…cominciò a giocarci su, come un gatto col topo “cos’era quella cosa?oddio ha visto? Lo vede? Li sopra! Proprio vicino al lucernario, quella cosa veloce, quell’ombra che si muove tra le tenebre cosi veloce, cosa diavolo è?”
“veramente lo scricchiolio non è sopra….erano i miei occhiali a terra”
un sorriso sincero per quell’uomo gentile, educato e un po ingenuo le si stampò sul volto quasi a voler dimostrare che provava tenerezza per lui, fortuna che lui non poteva notarlo, o avrebbe notato anche i suoi canini.
Decise di giocarsi il tutto per tutto. “scusi ma, se gli occhiali li ha sulla testa cosa ha calpestato?” gli chiese avvicinandosi a lui.
“se li ho sulla testa allora…ah si…ecco..giusto…ora vedo”
“non vede quella cosa strana che si avvicina?”
“stia attenta!”
“che fa? Mi tira via?” le chiese lei divertita
“c’è qualcosa qui..ssshh - le intimò di fare il piu silenzio possibile senza rendersi conto che era nella tana di cio che lui cercava – aspetti, ho qualcos’altro per studiare il nostro..amico..stia attenta”
“l’ha visto di nuovo? Guardi! Proprio li!”
“si, è veloce… - e non si rese conto che lei era cosi vicino da poter annusare l’odore della pelle di lui, l’odore di paura misto ad adrenalina che ti fa ribollire il sangue nelle vene – ehm, signorina, se mi sta cosi vicino mi fa perdere la concentrazione”
“mi scusi, ma ho un po di paura” rispose lei non credendo alle sue orecchie per cosa riusciva a tirar fuori, il vampiro era di nuovo in lei, lo spirito di cacciatore, il predatore…
“ehm, signorina, se mi sta cosi vicino io… io mi emoziono”
lei rispose, lei la donna, lei vampiro, lei preda dei suoi stessi istinti “beh ecco, sa…non so come dirle che…”
“sente qualcosa?”
“sento un buon odore…”
“ma…come…io sento aria stantia qui..”
“aspetti, mi avvicino…eppure lei emana un buon odore qui dietro, non so come fare a spiegarglielo”
“signorina lei si comporta stranamente – le disse spiazzandola per qualche istante – mi son dichiarato meno di mezz’ora fa e lei qui ora…cosi vicina…io beh..”
“ma non voglio farle nulla, suvvia, voglio conoscere il suo odore, che male c’è – potere della seduzione – sa, qui sul collo, cosi vicino alla giugulare, proprio sotto l’orecchio…”
“ehm, non so se sia il caso..”
“che fa si ritrae? Arrossisce anche al buio ora?”
“mi sta facendo uno strano effetto…ehm…mi sta mettendo i brividi sa? Oppure…la sua vicinanza…e lei che mi annusa…mi manca l’aria”
“aspetti, l’aiuto…è l’odore di chiuso, l’aria stantia…si sbottoni di un passante la camicia, cosi le passa quel senso di soffocamento. Aspetti che le do una mano”
“mi fa sentire bene sa? Dico davvero..”
“ ora provi a respirare, apra i polmoni, stenta bene il collo…”
“ma…il mostro, cioè il vampir..il pipistrello…”
“il mostro…beh…mi duole dirglielo mi creda…”
“cosa?”
“è sul suo collo”
“ma cos…” non fece in tempo a finire la frase che lei da dietro lo morse, non un morso di rabbia, non un morso di odio…il bacio del vampiro…
dicono ti levi la vita, ma lei assaporando quel sangue dolce, decise di non finirlo subito.
I piatti migliori si sa, vanno gustati con molta calma cosi da poterne apprezzare ogni singolo sapore.
Cosi da far crollare quell’uomo ormai preda della sua stessa ricerca, in quello scantinato buio.
Vederlo cadere cosi, accasciarsi a terra, non la rese felice come accadeva dopo un lauto pasto, penso’ quasi di averlo ucciso senza rendersene conto…
Ma il suo sapore, aveva quel qualcosa di…di selvatico, di speciale, mai sentito e mai provato nulla del genere prima…e allora perché sentiva quel peso, quel blocco in gola se quel pasto fu uno dei piu gustosi mai provati? Che fosse la vista di quell’uomo accasciato a terra ormai privo di forze? No non poteva essere, ciò che sentiva non era in lei, non era per le bestie delle tenebre…probabilmente era solo suggestione…o le emozioni contenute in quel po di vita che gli aveva levato col sangue…
Non fece in tempo a finire i suoi pensieri che gli occhi le si illuminarono alla vista di un suo movimento.
Quell’uomo era ancora vivo, non in forze, debole questo si, ma non lo aveva ucciso, l’animale oscuro che era in lei non aveva vinto contro il suo volere…e ciò la rese felice.
“ehi..va tutto bene?”
“signorina? Cosa è….? lei…?”
“ah meno male, è di nuovo sveglio…ho temuto sa?” cercando di far finta di nulla, come se niente fosse successo
“io…lei è…io l’ho visto…era…”lo fermò su quella frase, non poteva comunque farsi scoprire, per quanto una parte di se sentiva di volerlo
“sono stata qui ad assisterla mentre è svenuto…nemmeno il tempo di dirmi che le mancava l’aria che è caduto giu”
“lei è..” quella domanda la terrorizzò per un attimo “lei è sana e salva vero?”
un sospiro di sollievo, un sorriso sul suo volto e una tenerezza per quell’uomo mai provata prima…
“che dolore, ho tutte le ossa rotte..ma cosa è successo?”
“venga le do una mano a tornare su..non so cosa le sia capitato, si è sentito mancare, forse un calo di pressione.”
“signorina la ringrazio ma…forse è meglio se vada… - disse mentre cercava di rialzarsi – ma, mi devo essere ferito cadendo, com’è possibile?”
“venga su che la medico” era fatta, cosa voleva di piu, il gioco l’aveva vinto, la sfida pure…allora perché non lo lasciava andare? Perché lo aveva tenuto in vita? Perché ora voleva medicarlo?
“ e poi non può lasciarmi cosi, con questi strani rumori in casa…sono abituata a questi rumori, ma dopo aver visto tutto ciò in cantina, ho un senso di inquietudine…non mi sento cosi sicura”
“vorrà dire che tornerò a trovarla. In cantina non ho visto nulla, forse è stata solo suggestione”
stava andando tutto per il verso giusto, aveva avuto il suo ottimo pasto senza dover portarne addosso la pena del carnefice, la vittima non si era resa conto di nulla, e allora perché si sentiva cosi?
“dovrò restar sola per la notte?”
“vuole che le faccia compagnia? Vuole ancora affascinarmi per farmi restare?”
“prometto che non la infastidirò” cerco di rispondergli facendo la trattenuta, per quanto non risultasse credibile nemmeno a lei stessa
“non è per infastidirmi, piuttosto io qui in casa le potrei essere di impiccio – rispose lui mentre si toccava il collo – acc…mi duole il collo, devo essermi ferito cadendo”
“venga in casa, le metto un po di ghiaccio”
“vorrei andare in bagno…ma…mi scusi, ma gli specchi qui?”
“non ce ne sono, non ho avuto tempo per portarli via dalla  mia vecchia dimora” risposta pronta a ogni domanda, il vampiro che era in lei stava tornando, e piu famelico di prima.
“le gira la testa? – chiese lei – venga si sdrai qui sul divano e si riposi, non pensi a nulla e svuoti la mente”
“mi scusi ma non riesco a stare in piedi…signorina? Ma dov’è?”
“sono qui…vicino a lei” il vampiro e la donna ammaliatrice, che grande potere che aveva in quel momento, si sentiva quasi invincibile…oltre che nuovamente affamata.
“mi fa felice la sua compagnia”
di nuovo una frase spiazzante, la vita di lei mortale che tornava a bussarle alla porta sotto forma di ricordi, sensazioni fissute forse troppo forti che la portarono ad odiare quel mondo “anche lei, non sa quanto…ma perché trema?”che cosa le stava succedendo? Perché si preoccupava per lui?
“eh non lo so, non saprei perché tremo…forse l’eccitazione per la sua presenta, ma non saprei dirle il perché”
“quindi non è spaventato?” qualcosa in lei stava cambiando…il modo di vedere le cose…non era tutto tenebre quel mondo che la vita mortale le aveva mostrato?
“dovrebbe rilassarsi…sente? Il collo qui, proprio qui, sembra in tensione, ci passi un dito dove sto passando io…”
“dovrei…ma con lei mi risulta difficile…ma perché si avvicina?”
“per farle capire che di me si puo fidare, le faccio passare il dolore al collo” e mentre era combattuta tra se stessa, il suo essere, e le sue stesse tenebre… “i suoi occhi sono stupendi lo sa? Li guardo sempre quando posso…ma non è che la stia…mmhhh…i suoi occhi chiari, io … ne vado…mmm”
non poteva sentire altro, sapeva che le sarebbe potuto crollare il mondo addosso, non di nuovo, non ora…e lo baciò di nuovo, come solo un vampiro sa fare.
“sente…ancora dolore?”
“adesso no, signorina, cosa mi ha fatto?”
“rimedi antichi, vecchie tradizioni di famiglia…”
“potrebbe darmene un altro? Sa, non mi dispiace..e sento ancora un fastidio…qui di lato, sul viso..proprio sotto il labbro inferiore…non è buffo?”
provo’ una strana sensazione a quella richiesta originale ma non se lo fece ripetere due volte “effettivamente è strano, ma se le duole provo a farle passare il dolore”
“mi piacerebbe sentire come fa, candendo devo essermi tagliato il labbro…”
in quel mentre lo baciò di nuovo, un bacio sempre diverso, sensazioni nuove, gusti nuovi, sapori mai provati…
“mi fa sospirare - le disse lui a mezza bocca – e anche il labbro superiore…forse, ha qualche taglietto, se può controllare…pizzica un poco”
lei a quella richiesta non seppe dire di no, sapeva cosa voleva dire, ma non riuscì a bloccarsi
lo baciò di nuovo…
“va meglio ora?”
“decisamente…. – sospirò a lungo, quasi a voler bloccare il tempo, poi aggiunse – mi fa sorridere, da tempo non sorridevo cosi…solo una cosa…”
“mi dica”
“non si fidi mai…è un vizioso, ma è pur sempre il mio alter ego, gliel’ho detto?”
“ma cosa dice? Di chi non mi dovrei fidare? Di cosa sta parlando?”
“lo sa benissimo di chi parlo…del micio che ora dorme tranquillo perché placato da un potere enorme che lei ha, anche se pensava di non esserne in possesso”
“ma…cosa significa…lei ha sempre saputo che io..”
“diciamo che dopo una convivenza forzata, ci siamo scambiati informazioni…lo sapeva? In maniera inconscia certo, ma efficace abbastanza da portarmi da lei. Quella vocina stridula…è irritante vero? Intendo dire quando le parlava…”
“e lei come lo sa?” il terrore si impossessò di lei, era stata scoperta, e nel peggiore dei modi, con l’inganno, il piacere, il gioco della seduzione…il suo piano le si rivoltò contro senza rendersene conto.
“in pratica mi sta dicendo che ha sentito tutto…i miei dialoghi con lui, i piani…tutto?”
vide un sorriso sul volto di quell’uomo, ma non un sorriso cattivo, non era un ghigno…un sorriso di piacere.
Lei alla vista di quel sorriso voleva capire, voleva risposte, gli chiese perché fosse tornato, perché conoscendo il rischio si era lasciato mordere.
“curiosità, sperimentazione, ricerca, interessi personali – rispose lui mentre lei cercava di capire cosa ne avesse dedotto da tutto cio che era accaduto – mi piace scambiare due parole con lei…è interessante, come minimo…ecco, aspetti, questo è suo, direi che puo’ bruciarlo, se vuole. Sapevo dinon aver motivo di temperarlo”
le consegnò in mano un paletto in frassino, lei rimase immobile, non terrorizzata, ma impaurita da cio che stava accadendo…chi era il cacciatore ora? Chi la preda?
“ma aspetti, questo è piu importante -  le avvicinò il taccuino con gli appunti mentre lei rispose di non potersi piu fidare di lui – era nei patti ricorda? Le avrei detto tutto su quell’essere misterioso delle tenebre. Sono un biologo, non ho altri trucchi, le ho detto che avrei raccolto prove e…ne avrei fatto a meno.”
“beh se lo tenga, ormai il mio segreto è scoperto, faccia di questo cio che vuole, si prenda la sua gloria…” la fermò su quella frase, non la fece finire, era disperata, spaventata, terrorizzata ma non capiva se fossero le conseguenze di un intuito sbagliato, non si doveva lasciar andare…il trasporto! Maledetto trasporto…
“io ci rinuncio – disse lui – ci rinuncio se so che c’è qualcosa di piu importante. Non vuole sapere cosa?”
ormai in preda a mille pensieri, senza rifletterci su chiese a cosa lui si riferisse .
“il fatto che lei ci sia, io ora so che lei esiste…e vorrei che continuasse a farlo”
“io…io…” lei rimase senza parole
“attacchi di anemia nel quartiere, ma nessuno grave. Magari è cattivissima, ma qui nel quartiere non ha fatto poi tanto male. Se fosse stata diversa…mi creda, l’avrei fermata. È delusa? – chiese lui mentre lei era in preda alla confusione piu totale – mi vuole fermare ora? Potrebbe farlo…lei è piu forte di me, potrebbe bloccarmi e farla finita”
lei tremò e non poco, cercando di non farlo vedere, e con un filo di voce disse
“io…io non posso. Non posso farlo, non so perché ma so che non devo”
“lei è tautologicamente intrigante…(e bacia da dio) ma cos’è quell’espressione sul suo volto?”
avrebbe voluto rispondergli “terrore, puro terrore” ma non lo fece, fece finta di nulla
“a proposito, il mio alter ego…beh avrebbe in origine una padroncina – continuò lui cercando di rassicurarla – la mia nipotina, è lei che mi ha aiutato a separarmi da lui, in un modo che solo i bimbi hanno, mi ha levato il gatto mannaro che si cela in me. Non so come ha fatto, so solo che quando mi sono svegliato, ho visto lei che giocava con … il micio. Ah si chiama tao”
lei cercò di razionalizzare il discorso come sempre faceva per rendere a lei stessa tutto piu chiaro, piu limpido “ beh vede, è l’essere mannaro che si distingue dal mortale, il vampiro al contrario è tutt’uno con esso….io mi rendo conto di cio che sono e fa parte di me, io non posso estirpare una parte di me”
“sarà una cosa che terremo tra noi” le disse aggiungendo che avrebbe dovuto congedarsi di li a poco.
Lei provò una fitta al cuore che credeva ormai morto, non ricordava dolore cosi forte da tempi ormai lontani…ma prima che riuscì a formulare una frase…lui le disse “A proposito, i bimbi della zona chiedono quando tornerà a volare”
“un giorno forse” non credeva le costasse tanto dolore una domanda del genere, e la risposta non era da meno
“non li faccia attendere…vede, loro sanno, ma tanto nessuno crede loro…arrivederci…signorina”
cosi si congedò, usci dalla porta lasciandole quel senso di vuoto che nemmeno una vita senza emozioni riesce a darti…senza rendersi conto che una parte di lui era ancora li…a vegliare su di lei. Anche se lei ancora non lo sapeva…

(Scritto da Arianna Ricci il 27 agosto 2006)